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1 ) 《现代启示录》剪辑师 | 剪辑就是漫长的亲密行为
本周五(12.27)19:30 改编自康拉德的《现代启示录》在 UCCA尤伦斯当代艺术中心， 报名详见文末。参与本周活动的会员有机会获得赠书《守候黎明——全球化世界中的康拉德》。
编者按：2019年是《现代启示录》的四十周年，这部伟大的作品如今已成为美国文化的一部分。而作为剪辑师的沃尔特·默奇，与《现代启示录》之间这场长达数十余载的羁绊就好像是“漫长的亲密行为”。从1979年版的《现代启示录》，到二十世纪初期的导演剪辑版，他将被删除的片段更加有机的融入电影之中。他将剪辑当成一种全身的舞蹈。本文内容节选自《剪辑之道》以及《眨眼之间》，概括性地阐述了沃尔特与《现代启示录》的亲密关系以及他对于剪辑的深刻领悟。
沃尔特·默奇，新好莱坞运动中最为知名的音响设计师和剪辑师之一，也是美国70年代崛起的“学院一代”电影人，被誉为好莱坞名导背后“看不见的大手”。在南加州大学学习电影技术期间，他与弗朗西斯·科波拉和乔治·卢卡斯相识，成为了科波拉在旧金山成立的西洋镜电影公司的早期骨干。沃尔特因在《现代启示录》以及《英国病人》里的创造性贡献而在奥斯卡梅开二度。
沃尔特·默奇在《现代启示录》中创造了音效设计的概念，并将电影音响从辅助性角色提升至了独具艺术力量的高度。同时，沃尔特在《冷山》中开始使用苹果公司的低成本剪辑软件Final Cut Pro，直接推动了世界独立低成本影片的制作。他上知天文，下晓地理，却唯独对电影史知之甚少。科波拉评价他有着堂吉诃德式的顽皮风格。
以下文段节选自后浪出版公司于2012年8月出版的《眨眼之间——电影剪辑的奥秘》中的《01 剪切——可见与不可见切口》，作者为沃尔特·默奇，译者夏彤。小标题为编者所加。
剪辑是浩大而缓慢的工程
总是在事物的极端情况下我们才能更深地理解事物的中间状态，比如冰和水蒸汽可以比液态的水能展示更多水的本质。虽说任何值得拍摄的电影都必将是独一无二的，但毕竟每一部电影的摄制条件有着巨大的差异，因此谈论什么是电影拍摄的“正常情况”几乎就是误导。《现代启示录》按任何标准来说，不论制作期限、投资还是艺术野心、技术创新，都可称得上电影制作的冰和蒸汽一一整个影片耗时如此之久，我花了整整一年来剪辑，又用了另外一年来准备音效和混音，后期制作所耗费的时间是我参与过的电影中最长的。
这或许可以稍微提示一下，电影制作中什么是“正常”或什么可能是“正常”的。之所以会有那么长的制作周期，一个简单的原因就是素材量巨大。125万英尺(38.1万米)，相当于230小时的素材胶片，想想最后完成的影片长度约2小时25分钟，片比差不多是95:1也就是说，每95分钟的素材有1分钟最后会呈现在屏幕上。作为参照，剧情长片的平均片比大约是20:1。
在那95:1的风景中跋涉，无异于穿过一片密不透风的森林，偶尔能见到开阔的草地，然后又迷失在厚密的树丛中。比如直升机轰炸那一段，素材保障度实在太高，而其他场景的保障度相对低多了。我相信光是基尔戈上校的场景就拍摄了22万英尺(约6.7万米)，在最终完成的影片中占了25分钟，所以这段的片比高达100:1。但是很多过渡段落就只有一个主镜头——弗朗西斯用了太多的时间和胶片在主要事件上，只好用最少量的镜头处理那些过场戏段落。
举个大场面作例子。直升机高声播放瓦格纳的《女武神之骑》进攻越共那一段，是按照一场实战事件设计的，所以完全是按纪录片的方式来拍摄，而不是按照一系列仔细构图的单个镜头来拍摄。其编排需要大规模地调动人员、军械、摄影机以及景物本身，这就像是把一个恶魔似的玩具上好发条然后放手。
当弗朗西斯大喊一声“开始＂，电影拍摄就变成了真正的战斗:八架摄影机同时运转，有的在地上，有的在直升机上，每一架都装着1000英尺(304.8米，11分钟)的胶片。拍摄结東后，除非有什么明显的大问题，否则摄影机的位置就换一下，然后全部过程再来一遍，然后再来一遍，然后再来一遍，一直拍到他们觉得有了足够的素材为止。每一次都会拍出8000英尺(2438.4米)，相当于一个半小时时长的胶片，没有任何两个镜头是相同的，简直就是纪录片的覆盖式拍摄。
无论如何，在最后，当电影稳稳当当进了影院，我坐下来琢磨，我们(好几个剪辑师)总的工作天数除以电影成片中总共的剪切数量，得到我们每人每天平均做出的剪接动作是......1.47个！
这就是说，如果事先基本知道我们的剪辑方向，那么耗费同样多的天数，而每天只做出一个半剪接动作这样的事情，就相当于我每天早上到那里，坐在発子上，做一个剪切，想一想下一个剪切点，然后回家，第二天再回来实施昨天想过的那一个剪切，然后再剪一下，然后回家，一直到花了同样多的时日，完成剪辑全片的我的那一部分。
由于这一个半动作本身仅仅需要不到10秒钟就可以完成，所以《现代启示录》众所周知的特殊性作为参考可以让人夸张地大松一口气，但电影剪辑，就算是“正常”电影的剪辑，也不是仅仅把素材“连接起来”那么简单。
它是发现一条道路的过程。电影剪辑师的绝大部分时间不是花在实际地“剪”或者“接”的动作上。
但对《现代启示录》而言，由于题材的敏感、非同寻常的大胆结构处理、技术层面上的种种创新，以及每一个参与者都觉得有义务做到自己的最好水平，所以事情最后的复杂程度被加倍放大了。而最重要的是，尽管本片有着巨额的预算，题材的涵盖面也相当广阔，对于弗朗西斯而言这却是一部个人化的电影。很少有电影将如此多的特质跟个人的野心交织在一起。对应于成片中的每一个剪切口，可能都存在着十五个隐形的剪切口一就是那些曾经剪开，后来在反复修改的过程中，又逐渐重新接了回去的剪切口。
就算除掉这些，每个工作日里剩下的11小时58分钟都花在各种各样扫清障碍、照亮前方道路的活动上:试映，讨论，倒片，再回放，会议，修改日程，被修剪下来的碎胶片的存档，记笔记，记日志，以及无数心无旁的审慎思索。光准备工作就有这么巨大的工作量，只为了顺利到达那短暫瞬间的决定性行动:找到一个剪切点，那是从一个镜头转向另一个镜头的时刻，它应该看起来完全自然、简单、不费吹灰之力。如果它真的还能被注意到的话，就应该是如此的。
以下文段节选自后浪出版公司于2015年2月出版的《剪辑之道——对话沃尔特·默奇》中的《引言》以及《对话｜壹 旧金山》，作者为迈克尔·翁达杰，译者夏彤。小标题为编者所加。
时隔 22 年的重剪
2000年春，沃尔特·默奇应科波拉的请求开始重剪《现代启示录》。1977年至1979年间默奇一直在做这部片子，当时他既是该片的声音设计师，又是负责画面剪辑的四个剪辑师之一。二十二年之后，所有素材，都得以从深藏的地窖中找出来，重新受到检视（包括被抛弃和“遗失”的场景，以及所有音效资料，它们被小心保存在宾夕法尼亚州的几个石灰岩山洞中，洞内温度和湿度都有严格的控制）。此时此刻，《现代启示录》已经在美国人的心灵深处生根，所以某种程度上说，这对于重剪就变成了一个问题。
我在美国西洋镜公司跟沃尔特相处了一天，次日我在旧金山跟小说家阿尔弗雷多·维亚（AlfredoVéa）共进晚餐时，向他提起重剪《现代启示录》的事，维亚马上就背诵起马龙·白兰度那段“刀片上的蜗牛”的独白。晚餐过程中，维亚又惟妙惟肖地模仿丹尼斯·霍珀的唠叨：“他们会怎么说这个人？会怎么说？说他是个好人？是个有智慧的人？……”维亚曾参加越战，对他而言，《现代启示录》是代表了那场战争的唯一电影，是艺术的结晶，影片为他捕捉到了这场战争的精髓，并为他提供了一种可资参照的神话结构，告诉他自己曾如何历经沧桑，并让他在后来的岁月中能把自己写进诸如《诸神的乞讨》那样的书中。所以那些为新版《现代启示录》工作的人们，很明白把这样一部“经典”之作拆散了重新建构将会遭遇到什么样的问题。它已经是美国人的公共财产了。
“它确实已经成了我们文化的一部分，”默奇说，“那不是一条单行道。你们写作的人也了解这个。作品对文化产生影响，文化对作品也同样产生神秘的作用力。即使是同样那几卷胶片，《现代启示录》在公元2000年的时候跟在1979年它发行前的那一秒钟相比，已经迥然不同了。”
发行新版本的想法最初源自科波拉想出版一张DVD影碟，以便把好几场重要的场景添加回去。在1979年的版本中，由于影片时长的限制，这些戏份都删除了。同时，2000年又是西贡陷落的二十五周年，所以重新评估最初的剪辑决定似乎也是合乎时宜的，因为当年做出剪辑方案的时候，战争的创痛尚在灼烧着美利坚的灵魂。既然是出DVD，与其把恢复的场景单独一段段罗列出来、放在各自的章节后面，为什么不把它们按最初的设想有机地融进电影整体中呢？问题是那些删除段落的画面剪辑和音效工作本来就没有完成，特别是有一场戏，当年决定要删除它时，它根本还没有拍摄完成。所幸的是，底片和原始的声音素材都完善地保存着，它们还保持着当年从洗印厂送回来时的一卷卷胶片的状态，二十年后它们还可以被取出来使用，仿佛是几个星期前才刚刚拍摄的一样。
于是沃尔特·默奇在旧金山开始工作，就在西洋镜公司的老楼上。基本上他的工作内容是收集和重新思考在1978年剪辑时放弃掉的三个大段落的材料：一段是空运《花花公子》的兔女郎们，一段是白兰度在库尔兹营地更深入的几个场景的素材，还有一段发生在一块法国殖民者的橡胶种植园里，那是一段诡异的丧葬晚餐和床戏。
“影片在缺少那些肢体的情况下，却获得了一副躯干，”默奇在谈到那些遗失的戏份时说，“而现在，我们要把它们缝回去，谁知道会怎样？躯干会接受它们吗？拒绝它们吗？还是会觉得它们很麻烦？这都是我们现在正在努力解决的问题。我感觉应该还行，事实上进展得也还不错。但还是得等到最后，当我们能退后两步，看到作品的整体面貌时，才能说这样做在艺术上究竟是成功，还是仅仅满足了一下人们的好奇心而已，因为他们对这部电影本来就很感兴趣。”
那三场戏是新版本中增加进来的主要内容，但默奇和他的同事们还进行了很多其他的细微调整，加入的东西为影片的大部分内容带来一种不同的调子。多了些幽默，而且很多段落之间的过渡场景在之前的版本里都因为时间的因素被剪掉了，现在把它们加了回去，使影片整体不再显得那么碎片化。默奇说，那些被拿掉的材料“是一场场惨烈激战的典型牺牲品，这些激战在每个剪辑室里都在发生着：影片可以短到多短还能成立？虽然弗朗西斯握有定剪大权，但他跟所有人都同样清楚面临的限制，必须让影片尽量瘦身才能挤进电影院去。而对新版本而言，那种压力、那种压缩高于一切的原则，现在变得没那么紧迫了。”
旧金山的对话
翁达杰：你是一位在声音和画面剪辑两个领域都卓有建树的剪辑师。你为《现代启示录》这样的电影创作了“声景”。你是什么时候开始对这种声音的景观产生兴趣的呢？
默奇：似乎是与生俱来的，我从有记忆的时候起就一直如此。我对声音的感觉与人不同，很可能是因为我的耳朵张得很开吧。每当语言让我挫折的时候，我就会转向音效。如果我不知道某种东西该叫什么，我就会模仿它的声音。
大约就在那时，磁带录音机的商业化已经普及。我有个朋友的父亲买了一台，所以我就没完没了地往他家跑，去玩那台录音机。那种狂热简直是对录音机潜力的彻底痴迷和无比沉醉，我深陷其中。有一天，我终于说服父母买了一台这样的录音机放在家里，因为可以用它从电台节目录制音乐，再也不用去买唱片了。结果呢，我几乎没有拿它去录什么电台音乐，而是把麦克风伸出窗外，录起了纽约城的声音。我还曾把一堆金属摆出个什么阵势，用胶带把麦克风粘在上面，然后在金属的不同部位又敲又擦，简直好玩极了！接下来我发现了在录音磁带的胶带实体上进行剪辑的概念，就是你可以把磁带的不同部分分别剪断下来，重新排个顺序再粘回去。
翁达杰：你真的想过去搞什么自然科学吗？
默奇：倒没有。不过我对科学很感兴趣——我对数学很感兴趣，它是对隐秘形态的揭示。而作为一个剪辑师，你要做的就是同时在肤浅和深刻的各个层次上发现各种有规律的形态，至于能深刻到哪一步，就得看你自己了。
事实上，拍摄出来的电影素材永远都比最终影片能用到的要多得多，平均而言是后者的25倍，也就是说一部两小时的电影会有50小时的素材。有时候这个比例是100∶1，《现代启示录》就是如此。而电影几乎都是打乱了顺序拍摄出来的，这是为了使摄制的效率更高，但它却意味着必须有什么人——剪辑师——来肩负起一份责任，在那多出来的海量素材中找出最佳材料，并将它们以最正确的顺序排列出来。而“最佳”和“正确”这两个小词含义的复杂程度，堪比整个气象万千的宇宙。
要想让电影剪辑——也可以简单地称作“电影建构”——真正发挥功效，就必须找到声音和画面素材中那些隐秘的图案，并好好利用它们。(本节选完)
感谢 后浪出版公司对本文的授权
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2 ) 《现代启示录》启示了什么
《现代启示录》改编自康拉德的名著《黑暗之心》，原著主要讲的是欧洲殖民者在非洲的疯狂掠夺，那是殖民主义最火热的时代，而电影展示的是殖民主义在全球衰退的时代，描述的是越南战争场景。
这部电影是一个探索的过程，威尔德带着暗杀的任务去寻找库尔兹，一路上的见闻与遭遇是明线，而威尔德翻看资料时的独白，逐渐拼凑出了库尔兹的人生历程，可以看做电影的暗线。电影在场景的处理上，也是经常穿过一团团迷雾，就像《帝国时代》《星际争霸》等老游戏的战争迷雾，你无法看清楚全貌，也不知道潜在的危险在哪里，被恐惧包围的感觉贯穿了全程。随着资料慢慢的拼凑，库尔兹的人物形象也一点点的建立起来，观众和威尔德同样渴望见到那个传说中的神人，而威尔德将要去杀死那个神。
明线历程清晰地展现了，越战中美军的所作所为，和越南人民的悲惨境地。越往上游越能发现美国已经深陷泥团，不能自拔，战争没有赢家，双方都在地狱痛苦挣扎，人人都是“爬行在剃刀边缘的蜗牛”，这就是《现代启示录》的主题。“启示录”是圣经新约的最后一卷，在世界末日，耶稣基督会从天上再临，降下前所未有的大灾难，审判所有的恶人。电影用“启示录”这个名字，寓意很明显，就是展示残酷的战争如何泯灭人性，如何摧毁一切美好的东西。而库尔兹的暗线就是反思，为什么发动战争？何谓正义与道德？这是摆在全人类面前的问题，当然，电影并没有明确的答案，只是呈现。
主要场景
空中骑兵的指挥官基尔戈，是美国军官的非典型，他打扮得像个牛仔，享受战争，游戏战争，大举进攻越共据点，无差别攻击屠杀平民，其实是为了玩冲浪。对于这样的人，他不会去考虑战争的“目的性”和道德底线，可以说恰好是库尔兹的反面，因此他活得很开心，至少表面上很开心。空中骑兵的战斗场面也说明，美军在实力上完全碾压对手，但为什么不能赢得战争呢？
再说兔女郎。绝大部分的动物每年只有一个发情期，只是为了生殖和繁衍，只有人类不同，随时可以有性行为，除了生殖，性成为一种娱乐。花花公子兔女郎可以说是美国特有的性文化符号，风靡全球几十年的畅销杂志，以刊登裸照出名，很多美国女孩都梦想着上杂志封面，那些女孩在美国本土大多是富豪的玩物，把她们送到战场就是把鲜花扔进了粪坑，兔女郎的遭遇对比越南平民的悲惨，同样的揪心，或者更加的恶心，在疯狂的战争中，没有人可以幸免。
法国人的庄园是展现殖民时代的终结。欧洲资本主义在全球推行殖民政策几百年，疯狂掠夺的同时，制造了无数种族屠灭的惨案。而这些随大流的先进文明人，占据别人的土地太长时间，已经当做自己的家了，但觉醒的落后民族不答应，在全球反抗殖民的时代，他们留不下来，也无处可去，注定成为时代的牺牲品。
越战后期大部分的美国军官已经失去了信心，他们曾经惊叹对面那些野蛮人，为什么总打不怕杀不完，现在已经麻木了，只想逃离这个人间地狱。都朗桥指挥官的缺失也是有寓意的，暗示美国政策的制定者实际上与现实脱节太多，他们坐在办公室里面，利用各种数据图表分析，总认为即将取得胜利，而穿梭前线的战地记者告诉他们，数据里缺少一样东西，那就是“越南人民的感受”。消灭一个越共只是少了一个敌人，但错杀一个平民就会增加10个敌人，延绵几十年的战争，刻骨的仇恨已经无法消解，“楚虽三户，亡秦必楚”，越南人众志成城全民皆兵，美国不可能打着正义的旗号杀光所有人。
在最后的据点，威尔德终于见到了那个传说中的神，铺垫两个多小时，我们看到的却是一个病恹恹的光头胖子，满地的头颅尸骸和癫狂的信徒，完全无法和镜头里那个冷静而知性的人联系起来，等你刚刚在质疑的时候，他突然砍下一颗头颅仍在你的怀里，这是一个巨大的矛盾，库尔兹的行为方式和内心本身就是个谜团。
本片的拍摄过程有个纪录片《黑暗之心》，对电影幕后有兴趣的同学建议看看，片中展示了科波拉拍摄《现代启示录》时，遇到的种种问题，其中最让他崩溃的就是结尾怎么拍，马龙·白兰度和科波拉是每天一个即兴表演，一边改一边拍。库尔兹这个人物的内心是整个影片的集中宣泄点，一个军事世家的天才军人，怀着拯救苍生的理想踏上战场，逐渐迷失在现实的丛林里，他厌恶高层的谎言，厌恶那些两面三刀的人，厌恶那些盲目崇拜他的人，也厌恶自己。马龙·白兰度的天才表演最终很好的诠释了这个孤独的人，一个与现实隔离自我放逐的灵魂。
人物的转变
在看过多次之后，我个人反而认为结尾不是最重要的，威尔德一行几个人物的转变与扭曲才是本片最值得关注的点。
17岁少年克林的扮演者当时其实只有14岁，不说可能想不到，他就是《黑客帝国》中伟大的莫非斯。克林最终死在船头，代表了很多美军新兵的相同命运，那些孩子们根本不知道为什么而战，全都是被人忽悠到战场的炮灰。
胆小神经质的大厨根本就不应该上战场，在经历了多次的生死考验之后，他终于成长为一个有责任心的军人，这份责任心并不是什么爱国与正义，而是对一起出生入死同伴的羁绊，但他最终还是落得身首异处。
兰斯本来是一名优秀的运动员，他在过程中的转变表面上是最温和的，而实际是最可怕的，根本对战争一无所知的阳光少年，最终完全迷失了自我，变成了一个行尸走肉。
酋长是一个只知道执行命令的军人，不参与猥亵兔女郎，和对误杀的越南平民表现出的内疚，都证明他良心未泯，而他死前想要杀死威尔德的举动，才真是让人触目惊心，估计连他自己都没有想到，长期被恐惧侵蚀的内心，已经完全黑暗了。
威尔德是经历丰富的特种兵，影片一开始就展现了他被战争摧残得精神崩溃的现状，接受任务只是他需要一个任务，有个事情做可以让自己不再胡思乱想，所以在过程中反而是最冷静的一个人。但越了解库尔兹他就越迷茫，自己准备要杀死的那个同胞，和他其实是同一类人，都是被战争扭曲被恐惧侵蚀的孤独灵魂，这样的任务没有任何意义。
整个电影所表现出来的，都是迷茫、混乱与恐惧，真正看懂这部电影，会发现其它美国主旋律的战争片，根本就不在一个层次。
黑暗之心
越南战争是近代史上全球格局变化最大的一个时期，资本主义殖民时代终结，轰轰烈烈的无产阶级革命浪潮席卷全球，美苏冷战格局形成。资本主义的首要目标就是防止共产主义红色政权的扩散，这是一种恐惧，恐惧自己抢来的东西被人抢回去，这是美国出兵朝鲜和越南的根本原因，而他们喊出的口号是，要带给全世界人们自由民主。我们中国与这几场战争都有很大关系，中国被资本强权摧残蹂躏几百年，总结出一句话“落后就要挨打”，时刻恐惧着“帝国主义亡我之心不死”，我们没能力抢回来什么，只想防止别人再次回来抢。
其实可以反过来想想，人类发展进程表明了，不是“落后就要挨打”，而是“领先了就会去欺负人”。美国历来就是这么干的，号称“世界警察”，打着正义的旗号，干着欺负人的事，那个语境是“你们太落后了，我来帮你们进化一下，哎呀，你个野蛮人不知好歹，我打你还敢还手”。为什么《现代启示录》在911事件之后重新上映，反而获得了更高的评价呢？基本上可以理解为，911就是美国长期在外面欺负人的因果循环，仇恨的种子种下了，总有一天会开花结果，而几十年前的电影早就把这个道理说清楚了，就是没人相信。
片中库尔兹讲述了造成他转变的一个事件，美国人来到一个越南村庄，给小孩子们注射疫苗，但他们再回来的时候，发现那些注射过的手臂全都被砍掉了，堆了一堆小手臂，于是库尔兹顿悟了，所谓先进文明帮助落后民族，带来自由民主只是一个谎言，最大的善意是不去打扰他们。影片借法国人的口说出了，美国是在为人类历史上最大的虚无而战，根本毫无意义，战端一开只有杀戮与仇恨，地狱都是自己建造的。
杀戮之心是人类最根本的劣根性，从原始部落时代延续至今，所谓文明就是逐步消除杀戮心的过程，不光是越战，所有的战争一但开始，隐藏在内心深处的恶魔就会被唤醒，吞噬一切。而从大航海时代开始，资源掠夺才是最无耻的“黑暗之心”。冷战格局自然消亡的今天，发达资本主义依然没有改变，只不过采用的是技术封锁、经济制裁等，貌似更为“文明”的方式，总之不能让你过上好日子，你过好了让他们恐惧。
可怕啊，可怕！
3 ) 湄公河上的公路片
“成长”是这部影片的叙事母体。在路上找寻与历险，看到及发现，这是标准的成长模式。一艘巡逻艇上的五个人代表来越南参战士兵的不同心态。开船掌舵的队长是标准的军人，他完全遵照一个军人的标准去要求自己，并完全服从于上级所指派的命令，从不玩忽职守，就连一艘完全可以不去顾及的渔船，他也遵照指示一定要做例行的检查，从而导致了整个渔船的人被误杀，但最后他却还要救被他们杀害的人，这种伪善的行为代表了美军军方，队长的形象就是美军所要塑造的标准士兵的形象。大厨师个完全不想来当兵的人，他参加海军的目的是这里有最好的食物配给。他的梦想是上厨师学校，做最好的酱汁，而不是端着M16步枪不敢下船。他承认自己是到小鬼，每天念叨的都是他的妻子。还是个十七岁的孩子，他的心里完全被摇滚音乐以及她的母亲充满，他跟不懂战争是什么。他代表了所有被强制征兵入伍的娃娃兵们，美军当时各州的征兵政策不统一也不完备，导致很多没有喝酒投票权利的孩子却在战场上出生入死。兰斯是迷惘的士兵的代表，他曾经是个出名的冲浪高手，来到军队以后见识了在战场上硬要士兵们冒着生命危险冲浪的开直升机的骑兵团上校，也邂逅了同样迷惘无助的花花公子玩伴，他也不知道战争到底是什么。到最后他进入了古华特上校的子民中去，变成了他们中的一员，像所有迷惘的士兵一样，他选择了逃避这样一条路。威利上尉也是迷惑的。越战让他丢掉了婚姻，在战场上想回家的他却发现家已经不再接受他。回到战场来他却不知道为什么而战，看到了战场上美军令人啼笑皆非事情，他开始怀疑古华特上校是否真的是错的。但最后他走出了迷惘，他以一个士兵的身份，以完成任务的天职杀死了古华特上校。他杀死古华特不是为了美军，而是为了完成他作为一名士兵的任务。同样，他这样做也成全了古华特同样迷惘矛盾的心。
五个人代表了士兵中的各个层面与各种心态，这艘巡逻艇里的五个任务就是越战中的所有士兵。他们成长的过程就是经历战争的过程，而战争给予他们的，只有毁灭与痛苦。
古华特和威利其实是一样的，只不过他走的要远一些，选择了隐居式的抗争，但到最后，他还是选择让威利结束他的生命，结束他心中的矛盾与困惑。
作品以上尉威利的画外音作为串联情节和情绪的线索。作品开头处，威利迷惘梦呓般的声音，直升机螺旋桨一样转动的电风扇，以及透过百叶窗招进屋里的西贡的阳光，都起到了奠定作品中迷惘的基调的作用。在全片的结构上，威利的声音是作为叙事中的第二条线出现的，第一条叙事主线是巡逻艇上的士兵们经历和看到的事情。第二条线是突出威利对找到史华特上校的渴望。这两条线是独立存在的，又是相互融合的，第一条主线其实是第二条叙事脉络的诱因。在看到经历了一系列战场上令人难以置信的事情，威利就更想看看这个逃离了令人迷惑厌恶的战场的上校，并且这个人曾经是如此的优秀。当他见到史华特时第二条线变成主线，叙事的第一条线渐隐。
《现代启示录》改编自英国作家约瑟夫克纳德《黑暗的心》，寻找史华特的过程，就是一个膜拜的旅程。
4 ) 伪经与残篇
不过因此科波拉也付出了代价，美国政府通过各种手段阻挠影片的上映，直到科波拉同意删减掉相当一部分的素材。尽管如此，1979年公映的153分钟的版本也已经算是鸿篇巨作了。即使这样，在许多痴迷与本片的“信徒”中，这本启示录是不完整的，他们一直呼吁科波拉赐予他们完整的启迪。于是在2001年，这个美国历史上敏感的节点，科波拉重新剪辑制作了196分钟的2001重映版，比原版足足多出了43分钟的补充镜头，而窥过这些镜头，我们可以看出美国社会政治在这21年来发生的变化。
一．湄公河之歌
玛格丽特▪杜拉斯经常在她的小说与电影常常中强调一种乡愁：这些高卢人的后裔喝着湄公河的乳汁长大，却被亚细亚与欧罗巴双重抛弃，成为将记忆作为自己唯一的故乡。而《现代启示录》在2001版本增补的内容，有很大一部分就是对这些坚守着自己“土地”的法国殖民者后裔的描写。
本片原著，即康拉德的《黑暗的心》，是没有强调这个问题的，因为《黑暗的心》的故事背景是雨林丛生的热带非洲腹地，白人们并没有试图政府驯化这片土地，而是仅仅掠夺象牙资源而已。但是《现代启示录》中，并没有简单的将白人殖民者脸谱化，在揭露美国侵略实质的同时，也提到了这个尴尬的问题：我们如何那些的确以西方先进方式开发了土地的殖民者？
在增补的片段之中，有很大的一部分内容都是关于这些法国殖民者的，这些殖民者和神出鬼没的越共成员一样，都是在雾气中出场的。而接下来出现的一场对话戏，其实都可以看成是本片的很好的一个注释。在对话之中，法国人表明了自己坚守的理由，理由有二，一是这所庄园是他的祖先开垦的，他的家就是这所庄园。其二是他为了维护“法兰西”的尊严。同时，他对维拉德上校直接戳破美国越战的谎言：越共从一开始就是美国支持的，而美国人在这里并没有家园，美国人的战争毫无道理。另外一个隐藏在这段信息背后的是对“1968左派 ”精神的讽刺，法国人讲了一个段子：在奠边府血战的法军拉开手榴弹，掉落下来的是一张纸条：要和平，不要战争。而在整个对话之中，影片使用了大量的正反打告诉我们维拉德并没有认真的听法国人絮絮叨叨，而是同法国寡妇眉来眼去，果然，接下来就是一场带着存在主义色彩的激情戏。在嬉皮士常用的大麻催幻下，维拉德和法国寡妇发生了关系。法国寡妇在这个过程中说出了一句几乎可以称得上是存在主义宣言的台词：“你还活着，上尉”。
从这个段落我们可以看出来，《现代启示录》和他的原文文本《黑暗的心》，从表达内容的层面来说还是不一样的，如果说《黑暗的心》是对殖民主义辛辣的嘲讽，那么《现代启示录》显然更加侧重揭露资本主义逻辑的谎言：政府对于民众的欺骗。所以说《现代启示录》，严格意义上来说，并不是一部反战的电影，而是反对越南战争这种不知道为何而战的战争。要知道，科波拉曾经参与著名美国主旋律战争电影《巴顿将军》的编剧工作的。
应该说，1979年的这个段落可以说并不是很符合时宜的，因为当时的法国乃至整个欧洲，都是一个中左派当政的时代。虽然激进派在1969年失败了，但是稳健改革的社会党或者工党，成功的执政，并展开了一系列的改革。欧洲的阶级矛盾得到一定缓和，欧洲走向联合，而殖民地政策也偏向于开明化。
所以说，从国际环境来看，这个段落显然是不讨欧洲观众尤其是左派执政的政治家们的欢心。另一方面，对于国内来说，他的讽刺对比又过于过火，所以在1979年的公映版本中，这个段落才会被删掉。
二．十分钟女权老去
纵观二十世纪的女权主义运动，越南战争可以说算是一个分界线。越战之前的女权运动集中在政治与文化领域，客观来说，随着女性越来越多的参与政治，整体而言女权还是一个发展的倾向。而肇始于越南战争的性解放运动则试图从身体上解放女性：女大学生们高呼：“要做爱，不要战争”，而这场轰轰烈烈的性解放运动对今天美国影响利弊究竟何如，仍旧有很大的争议，不过《阿甘正传》中的珍妮为我们提供了一个有偏差的女性样本：她饱受摧残，并且患上了艾滋病。
在《现代启示录》中被删的片段中，也有这么一个长达十分钟的，对女权运动反思的段落：维拉德他们遇到了被击落的“劳军女郎”的飞机。维拉德以几箱燃料的代价给小分队换来了同两位劳军女郎春宵一刻的机会。这段皮肉交易被剪辑的无比新浪潮风格：两对男女主人公在自说自话。性爱是痛苦而绝望的，不仅有小鸟的袭击，更有窗外战友不耐烦的催促。从影片中女郎的叙述之中，我们发现，这些被美军士兵视为天使的女郎，不过是普通的美国少女而已。科波拉使用了拍摄商品般的镜头拍摄这些少女：“花花公子”的商标以及呆滞的，喃喃自语着自己驯化马戏动物的少女镜像。这一切无不在暗示一种物化的主题：在越南，这些美国甜心被当做消费品消费。而这写如狼似虎的美军士兵根本分不清“五月女郎”与“十二月女郎”的象征，对于他们而言，这些少女和玛丽莲梦露或者莉莉玛莲一样，都仅仅是个欲望的符号而已。看起来男人们渴望着这些少女，其实男人们只是为了自己欲望的满足罢了——这验证了女权主义某种层面上的失败：在完全没有规则的性解放环境下，失去了传统家族价值观保护的女性，将受到更大程度的创伤，而且有被国家机器利用，成为维持社会秩序，化解下层阶级冲动的泄欲工具。
在1979年，性解放这个潘多拉魔盒释放的最大灾难——艾滋病，尚没有完全的显露出来。而历经了八十，九十年代强烈的艾滋病恐慌之后，新世纪的美国开始更加辩证的看待性解放运动与女权主义的关系。直到这个时候，科波拉在二十年前提出的命题仍然没有过时。
三．华氏一九六七
当这部影片的重制版于2001年8月3日在美国重新上映，短短一个月之后，高高矗立的纽约双子塔浓烟滚滚，所有的美国电视台都在重复播放着人们慌乱奔跑的背影，电话里惊恐的问候，以及政客们惊慌失措的神情——九一一时间打破了新自由主义美国永恒发展的美梦。而搭配着政府对于恐怖主义的强硬态度，好莱坞等美国价值机器也开始调整宣传口径，拍摄《独立日》等影片，让美国总统布什成为全球抗击外星人的领袖。当传媒人平静下来的时候，忽然发现自己的很多自由都已经被爱国的名义所取缔。一部制作算不上精良的片子《华氏九一一》开始试图揭露真相：所谓恐怖主义的源头，和越战的源头一样，都是资本主义贪婪的产物。
而在一个月前重制的《现代启示录》就像是一个准确的预言，添加了一个科兹与维拉德对话的片段。科兹拿着报纸给维拉德看，尽管当时的越战已经陷入僵局，而美国的主流媒体，却众口一词的表示越南战争形势一片大好，美国的胜利指日可待。这与影片中所展现的在越南雨林中发霉的美军士兵形成强烈的对比，形成一种对荒诞感，表现了科波拉对于标榜“新闻自由”的美国的讽刺。而这种讽刺，在当时看起来刺眼，在九一一大背景下的2001年却显得格外有先见之明。国家安全与媒体自由，成为后九一一时代美国传媒业的一个重要命题。最近大火的美剧《新闻编辑室》中，为了新闻自由，新闻业者不得不在商业与政治之间艰难的保持着职业操守。
从对于《现代启示录》两个版本的简单对照，我们大概可以发现美国的自由主义虽然仍旧拥有种种问题，但是总体来说仍旧是向前发展的。虽然美国并没有国内这种强调意识形态的电影审查制度，但是制片厂体系下的商业文化无时无刻不再束缚着美国电影的价值观表达。特别是进入到新世纪的十年之中，随着高资本推动着的高技术的发展，很少有片商愿意投资到一部库布里克式的反体制影片当中了。马丁▪斯科塞斯在2005年拍过一部《天国王朝》，这部影片的不同之处在于，他没有妖魔化伊斯兰文明，恰恰相反，这部电影展示了中世纪十字军内部的纷争以及借着宗教为名的侵略战争实质。所以这部电影在上映的时候遭遇了重大的修改，整体的艺术水平较导演剪辑版差别十分之大，最终票房惨淡。但同时，这也是一个自媒体发达，互联网终端兴起的时代，我们有理由相信，新时代的影视创作者，会找到合适的渠道，继续着奥利弗▪斯通、科波拉们的事业，将真理之道传承下去，生生不息。
5 ) 现代启示录——信仰的缺失
而今天，啟示錄和戰爭有關。在人類妄圖一步登天製造了通天塔之後，上帝就把人分成各種各樣的膚色和語言，矛盾和紛爭由此拉開。儘管看了很多很多關於戰爭的電影，但絲毫沒有關於戰爭的深入骨髓的感念。因為那血肉橫飛的場面，殘酷的殺戮，正義的或者荒謬的戰爭理由和藉口，我們都無法切身體會，除了電影帶給我們的感官視覺上的震驚、震撼，我們在關上螢幕之後大多無從感受。我想起了美國有名的監獄電影最後的城堡（The Last castle）中，三星上將Irwin所說的，沒有上過戰場上的人，永遠無法理解戰爭的實質……（好像是這個意思吧？）
這場戰爭是關於越戰的。狂妄的美國人老是喜歡充當上帝的角色，四處打理，妄圖用他的那一套民主自由解放全世界人民。可是很不幸，在他的打壓下，往往很多國家是越來越不自由！影片一開始，我們就被一個美國軍人的西貢噩夢所驚醒。驚醒之後是細膩的旁白。那是一種飄忽的、未知的、矛盾的感覺，在威爾德上尉的口中娓娓道來。我一度以為那是一個瀕死的人的回憶，冷靜、沉著，所有的殺氣都被抹平，所有的血腥都被清洗。然而很快我們就發現，沉淪、墮落、扭曲開始一點一點閃現，但還是那麼冷靜自然，冷靜地有些可怕和恐怖，讓你在壓抑中一步一步陷入導演設置的戰爭漩渦。
在美國人眼裏，或者更準確的說應該是在美國政府眼裏，任何戰爭開始的理由都是正義的。同樣，威爾德上尉也在正義的幌子下接受了一個匪夷所思的任務——在越戰中千方百計幹掉一位自己的同胞，而且是一位才華橫溢的同胞（在這場戲中，居然看到了年輕的哈裏遜•福特，好意外，居然跑到這裏客串來了）。然而正義的理由無疑很可笑，在主人公一次又一次的旁白和思考中，他對自己的任務充滿了懷疑，對自己刺殺的對手充滿了崇敬與不解——雖然仍相隔遙遠，我卻感覺威爾德上尉時時有向對手皈依的感覺，時而強烈時而黯淡。
不僅僅是任務，即使是在叢林中穿梭行進的旅程，其“無比正義的使命”也逐步被瘋狂、扭曲所取代。一路所見，儘是草木皆兵的荒涼——在潮濕多雨的東南亞雨林中，綠色鋪天蓋地，卻伴隨著無處不在的屍體、無時不有的殺戮，綠色從來沒有像現在這麼恐怖過——即使是在《狂蟒之災》中，我們也能感受到一絲清涼和對亞馬遜河的驚歎尊重，然而面對著茂密程度不下於亞馬遜的東南亞雨林，在這些鏡頭中，我感受到的只有緊張、壓抑和血腥。所有的人，都長期處於崩潰的邊緣，其中既有在瓦格納的旋律中轟炸越南村莊卻在屠殺的前後只想著衝浪的美國軍官，在窒息中機槍瘋狂掃射卻又在誤傷村民之後妄圖送去救治的無恥無妄的美國大兵，長期病態的壓抑然後瘋狂地向花花公子女郎沖過去的美國大兵；而最耐人尋味的，大概是兩桶油換來花花公子女郎伺候每人半個小時的交易，以及他們對花花公子女郎所說的，如果不是越戰，我永遠都只能在雜誌上見到你們！
如果說整個旅程都是一個生死未蔔的死亡之旅的話，那麼法國莊園的一夜大概是對心靈的一種摧殘。一張小小的潔白的餐桌，那不同政見的爭論在威爾德的舉手投足間展開，以及與那個戰爭遺孀哀怨的、多情的、迷離的眼神與肉體交流。我們在這裏，絲毫看不到色情的味道，卻只感受到了人作為一部行動機器的存在，只剩下本能的性交、殘殺、吃喝，等等，等等。而威爾德的任務，在此時也變得沒有了任何意義，它之所以存在，就因為它只是一個任務而已。
意義是什麼？威爾德自己也不知道。也許他一路都在探索。在扭曲的人性和壓抑面前，他痛恨眼前的一切，可是他卻又一次從國內來到了西貢戰場。為什麼？沒有一種絕望是與生俱來的，同樣，也沒有一種希望是絕無僅有的。威爾德上尉的選擇，大概印證了他自己對自己的絕望，一種對謊言的絕望，一種只能作為“機器”而生存的絕望。
絕望無處不在。在美國大兵望向花花公子女郎的饑渴雙眼中，在紛紛跳入河中要求威爾德帶他們回國的聲嘶力竭的士兵的呐喊中，在那條小狗的身上，在那個時時作響的收音機中，絕望無時無刻不在籠罩著他們。而這些都還不夠，導演科波拉還特意在情節中設計了一盒從遙遠的美國寄來的磁帶，這一刻的鄉音，就像月亮遮住太陽一般，驅走所有的光明。在這個時候，我無形中覺得，導演有點太過於尖刻了。也只有在這個時候，我才前所未有的理解《勇闖奪命島》中那些製造恐怖的越戰老兵——誰能補償我們曾經經受的折磨和痛苦？誰能拯救我們的心靈？
新剪輯的版本中，影片的高潮來的有點晚，因為馬龍•白蘭度的戲份似乎有點少。但馬龍•白蘭度飾演的庫爾茲上校出現的這段時間，卻是眼睛最無法直視的一段時間。橫陳各處的屍體、滿山遍野的子民、庫爾茲領袖群倫的自若和無情殘暴的統治。上校說，我無法忍受謊言。於是我們看到，他把他的扭曲、把只會在夢中出現的場景變成了現實，而那些皈依於他的土著，很難弄清楚他們的想法，很難理解他們為什麼將一個美國特種兵奉為神明。他們沒有太多的政治立場，沒有太多的知識積累，甚至，我都不明白他們怎麼那麼容易就學會來開槍射擊。然而他們把上校當作了圖騰——在血淋淋的恐怖面前，也許只有真實的殘暴和血腥才是最好的圖騰，這是土著們最原始的想法——因為我們看到，即使在威爾德完成自己的使命，幹掉上校之後，所有的土著卻朝著威爾德跪下了，充滿了驚恐的一跪。
在所有的謊言中，政治是最了不起的謊言，相信的人最後，懷疑的人也最多。這就像威爾德上尉所說的，在戰爭中指控一個人謀殺，再也沒有比這個更荒謬、更可笑的了。可是這就是政治，在打了一場騎虎難下的戰爭之後還要為它正名，為他歌功頌德……難怪庫爾茲上尉要選擇自己創立圖騰，自己創立信仰，自己建立軍隊。可惜，在這一切“豐功偉績”的背後，庫爾茲連自己的信仰也缺失了，他之所以沒有殺死威爾德上尉，大概就是在等待維爾德上尉對自己的解放和救贖吧？影片的最後，並沒有像我們直接展示血淋淋的殺人鏡頭，卻在迷亂的音樂（後來查了一下資料，知道是THE DOORS樂隊的長曲THE END）和宗教儀式中的交錯中展開暗殺。但是，從那頭被砍死的公牛，從那個女人的眼神中，我絲毫沒有感覺到血腥程度有任何的降低，依然是一片暗紅，血淋淋的暗紅！
也許不是救贖。庫爾茲上校也許將威爾德的到來作為對自己的終審和結束。從他對女兒的懷念中，我們大概聽到了一絲救贖的聲音——馬龍•白蘭度的演出無疑精彩而到位，神情自然冷靜，特別是他看書和讀報時候的神情，更加具有出眾的風範。但是，也許是鏡頭的顏色和轉換，使你卻從中發現了一種強烈的不安和躁動，隱隱約約的埋伏在某個角落，隨時可能爆發。最後，庫爾茲上校在威爾德的刀下了卻一生，這應該就是科波拉所謂的“啟示錄”的表面含義吧——最後的懲罰、審判和毀滅！因此，在威爾德上船的一刹那，他的腦中迴響的，只有那時時縈繞的“恐怖……恐怖……”的聲音。
影片結束，久難沉靜。意義和信仰在此讓人頹然。戰爭離我們似乎還有點遙遠，但我們可曾感受到一絲一毫的平和寧靜？電影，作為靈魂的舞者，它並不能拯救我們的信仰，卻可以告訴我們信仰的缺失。讓我們回頭看看，這是如何一個時代？名人俯拾皆是，謊言鋪天蓋地，謾駡蔚然成份，小人昂首過街……我終於發現，好好的活下去，真的是一個了不起的壯舉，他意味著你將至少還要在欺騙中煎熬半個多世紀。
6 ) 库尔茨的手表
冲浪的上校是个典型的纳粹分子。当他在直升机上播放瓦格纳时，他无疑是把自己放到了神的位置上——炫耀着自己凌驾一切的强力意志。正如本雅明所指出的，这一政治的美学化鲜明地体现在纳粹艺术中。但当他用诗化的语言来描述凝固汽油弹的气味，来体现创造的权力的时候，他嗫嚅片刻，竟吐出了一个无比平庸的词：“胜利”。这令人哑然失笑的一刻，揭示了他并没有真正地创造：在精心刻画的神性内部包含一个谎言的内核。他就是越南战场上的艾希曼。强力意志对他来说只是盲目的杀戮；除了从他那牛仔老爹那里接受的价值观，他一无所有，换句话说，他不过是一个狐假虎威的奴隶。当哈姆雷特赞美人类“在行动上多么像一个天神”的时候，或许预料不到，这注定是一个平庸的神祇。
库尔茨则高人一筹。他真正独身一人，以自身的意志，在密林深处开创了自己的王国。他能够弃绝伪善的现代道德，建立起自己的一套价值观。但新的“贵族统治”不仅没有发展出更加完善的人，反而呈现为原始野性的彻底回归，库尔茨也陷入了最为彻底的疯狂。当他在昏黄的火光中现身，我们真的以为看到了一个天神；但随即，他腕上的军表——典型的现代物品——吸引了我们的注意。事实上，他全部的疯狂都根源于这一无法褪下的计时工具。军表，标示着他过去的身份，他来到此地的使命，他的起源。这提醒我们，他最初的目的与冲浪上校别无二致——亦即“胜利”（冲浪上校也正是库尔茨的早期形式）。而库尔茨的疯狂，正根源于对这一目的遵守（“胜利”的强力意志）与弃绝（“胜利”的道德说辞），他仍然在意自己的美国身份，保存着带来的《时代》周刊，从而不可避免地陷入精神分裂之中。另外，钟表也意味着一种现代的线性时间观，但历史竟然终结（“启示”）于返祖而非进步，无疑对这一被尼采扭曲的黑格尔主义，构成了极度的讽刺。归根结底，他和波德莱尔以来的西方思想一样，都不过是“现代”决绝的反叛者，所以彻底超越现代也是不可能的。库尔兹创造不了新的道德，他不过是在否定旧的。他是狮子，却做不成孩子——他是堕落的酒神。
而对主角威拉德来说，湄公河上的旅途也意味着他自己通向黑暗之心。在精神上，他同样处于走向库尔茨的途中。战场的见闻使他对基督道德、大众文化、政治操作统统产生了怀疑，而对越南妇女补上的一枪，则标志着他对现代的否定。然而当他目睹库尔茨的所作所为时，意识到这一否定的必然命运时，他选择了否定这一否定，但其方式却与库尔茨的否定如出一辙。影片的最后着重表现了这一否定的仪式。威拉德以原始人的面貌，操起粗陋的刀具，用最为野蛮的砍斫尽情释放自己心中的黑暗本能。这是彻底的强力意志之战，以原始部落的首领之争出现。最后，像一个天神，他右手持刀，左手却没有捧起戒律和经文——取而代之的是档案袋。没有新的律法颁布，而是复归缓慢毁灭的轨迹。他以一种讽刺性的姿态回归到现代中，但这一回归本身就制造出新的梦魇，它内在地包含着疯狂的种子。
威拉德的经历或许正是20世纪历史的缩影。就此而言，《现代启示录》与《黑暗之心》并不完全相同，它们分别代表两个世纪的精神。
只能说从东方文化的观点看 导演没必要那么罗嗦
战争和人性的交响曲，配乐太棒。前半段是神作，后半段爱不起来。
好看到爆，焰火礼花燃烧弹，血肉横飞迷幻药，法国人的教训美国人的挽歌。沿湄公河而上，一路上的人性扭曲和战争疯狂叫人震撼。文明和道德在这里并无栖身之地，冲浪摇滚乐也不是。三个半小时并无困意（尾声的大面积阴影略困），极度难得，赞美上海影城一厅东方巨幕，非常亮，秒杀电影资料馆
前半部几乎是某种肆无忌惮的炫耀，而到达了彼岸的王国后，一切都彻底凝滞，证明了它是一部为了虚无的战争拍摄的虚无影片。
癫狂的现实主义，与表现主义、魔幻主义交织一起，呈现了《现代启示录》这般末世审判的景象。科波拉书写了现代的Apocalypse，并超越了普通战争片的层次，讲述了泯灭人格如何拥抱野蛮和原始的寓言，反战之上是对人性的剖析，为极端人格划出了走向野蛮的结局。电影语言一流。但个人没有太喜欢。
三小时的布道式催眠。所谓战争，不过是在烟雾、炮弹、鲜血、污泥、雨水中的狂浪梦游，不存在谋略深浅或是意志强弱，只有如嗑药一般的诱惑力与吞噬感。死亡是摆脱梦魇的唯一出路，但噩梦不会停止，还会有无数的人前仆后继，这才是当代文明得以运行的不二法则。科波拉用一种独属于资本主义世界第一强国的铺张奢华之力，完成了电影史上最昂贵的一场精神分析与心理治疗。
在《故事》一书中作者认为本片是离题而失败的..我则认为此片是荒谬且失望的..看的时候还很年轻，但已经能了解到那种说教味道..现在再回去想想看，会觉得还是库布里克的战争三部曲更能打动我心.战争是人类的本性呢，这就和讨论”何以为人“这问题一般不可让人那么容易就得到明确的答案呢..三星
逆流向上找到你，只是为了亲身体验你缘何成为了你。真正的绝境没有出口，将所有人都死死困住。不讲原则的毁灭，似乎也能成为美丽的源泉，慈悲心虚伪无用，我见得越多就越讨厌谎言。因离婚而抑郁的你，可否向我的儿子传个话啊，再出世也不能免俗。其实是科波拉写给自己的情书，自恋得一塌糊涂。
看了一半就忍不住来打5星啊
忒长了，几次都没坚持到看完
看完身心俱疲
威拉德最后在柬埔寨科茨的王国中被当地人捉住，见到了科茨。然而，科茨竟欲求一死，叫威拉德将这里炸为平地
节奏分明的三段叙事，一部关于战争的狂人日记，难得看到科波拉如此意乱情迷。感觉“蛇之拥抱”和“迷失Z城”都要减星了...“Horror！Horror！”
非常赞同罗杰伊伯特对本片所持的观点：现代文明不过是一个摇摇欲坠的建筑物，栖息在大自然饥饿的血盆大口之上，一不小心就会被毫不犹豫地吞下去。幸福的生活在这种脆弱面前只是日复一日的缓刑。与其说它描绘的是战争，不如说是战争如何揭露了我们永远也不愿发现的真相。| 大银幕重温，震撼到被封印在座椅上。（SIFF，4K，天山-虹桥艺术中心，2020.7.30）
【B+】令人头皮发麻的音效和配乐，登峰造极夸张到不行的布光，越南战争看起来就像嗑了药一样迷幻。
科波拉：「《教父》採用的是古典風格，每個鏡頭就像場景整體結構的一塊磚頭，而場景就成為一堵漂亮磚牆般的設計。Gordon Willis認為，一個鏡頭不該包羅萬有，否則就沒有理由切換到另一個鏡頭了。另一方面，在《現代啟示錄》裡，Vittorio Storaro則期望鏡頭像移動的筆桿，從一個影像元素滑動到令一元素。最終我向蘇菲亞和我自己解釋，鏡頭可以像一個詞語（前者）…….但也可以像一個句子（後者）。」（《未來的電影》）
战争题材总是让人倍感深重。。。
说教味太重，太冗长，意图太明显，科波拉就差直接把想法写成论文了。
不是因为长，我建议慎看的原因在于——看完你会怀疑人类文明与世界的意义，如果没有足够的哲学素质，它实在是令人身心俱疲的。科波拉强烈的悲观主义浸染于此。我倒不认为难以理解，只是看完太难受。即使是在说教，这种说教又相当的令人——恐惧！从这个意义上讲，这部电影堪称伟大，！9.1
正片200分钟，花絮100分钟。音乐和音效是超级无敌强大地！超现实的战争片～摇滚&古典～