双子

若想判断李安通过两次影像探索对传统电影概念的逆反是否成立，就需要关注以下几个问题：一、什么是观看？二、电影技术史的进步动因？三、3D/4K/120帧是否丰富了艺术表现力？四、沉浸感从何而来？五、我们如何看待“影像真实”？

壹

三年前我做过一场知乎Live，诠释了电影院为什么被称为“二十世纪最伟大的公共休闲空间”。在讲座的结尾，通过梳理历史，我谈到了VR技术为什么不是电影的未来。放到现在，我认为这番讨论仍然具有积极意义。

VR电影将会成为一个选项，但无法替代电影的其他答案。就像历史选择了卢米埃尔的放映机，没有选择雷诺的活动视镜和爱迪生的观影箱（二者的出现要比卢米埃尔早很多），即使其助手狄克生奠定了35mm胶片规格。就像我们认为《阿凡达》是3D技术的先驱，却忽略了1922年就已经有第一部3D电影《爱情的力量》，而1954年希区柯克的《电话谋杀案》，1981年的《枪手哈特》（片中用3D效果致敬了《火车大劫案》）和来年的《十三号星期五III》，也都是当年的现象级3D电影。哪怕到现在，3D电影因为偷工减料的放映效果和并不完美的立体感，也无法替代传统2D电影。

电影是机械时代的产物，是由厚厚的技术包裹起来的艺术。技术对电影来说非常重要，几百年前的画笔仍然能绘出不落伍的伟大之作，但几十年前的摄制和放映设备却会拖导演和观众的后腿。摄影机、收录设备、放映机和音响等作为工具，迭代性显然远超于画笔、乐器和铅字。在讨论电影时，我们其实更常引用建筑用语。蒙太奇就是建筑术语的挪用，“空间”“构建”“浇筑”等形容词亦是如此。当然，讨论是一项极度自由的行为，其他艺术形式也可以如这般借用，但电影与建筑的共通性更为明显，更具代表性。

《枪手哈特（Comin' at Ya!）》（1981）

然而，电影又不可能仅仅依赖技术，否则其寿命和影响力必将转瞬即逝。技术至上是对电影美丽的误会。技术的演进可以丰富表现手法，但不会自发产生艺术性。电影终归是一种“总体艺术”。恰恰是那些非技术的、难以客观描述的创造性美感，才让它显得如此迷人。电影的威慑力不在于奇观展示，而在于镜头虽然只能捕捉表象世界，却又能通过艺术创造，向人类的灵魂深处进军。技术决定了镜头内的表象有多真实，是电影成立的基础，但永远不是关键。只有艺术创造，才能让镜头突破物理限制，触摸到我们深层的思想意识——这才是电影的魅力所在，且二者往往不构成正相关，并非外部世界被呈现的越逼真，我们就越能透视其内在意蕴。

电影不负责营造沉浸感。相比而言，我更看重电影与观众的距离感。我们如果想追求沉浸感，早已有了更好的途径：电子游戏。但我一直认为，即使在电子游戏出现之前，电影也不以沉浸感为第一要义，或者说，沉浸感只是它在完成一切重要任务之后，锦上添花的奖励。什么是它的重要任务？运镜、剪辑、声音、场面调度、表演、服化道、主题、文本以及意识形态等等，所有元素都需要构成一种自洽的影像运作机制。在粗糙的表达面前，一切代入与共情皆为无稽之谈。

很长一段时间以来，电影的沉浸式体验是影院赋予的。乌黑的影厅是既私密又开放的神秘场所：人们围坐在一起，在不知姓名、职业、年龄的前提下为同样的事情大笑或哭泣。极度的黑暗遮住所有光鲜或丑态，抹平了不同阶级、地位和身份的差异。高亮度的银幕画面和震耳欲聋的音响，强迫我们专注于影像生成的世界。观众无法暂停，无法倒带，表情和私语完全被视听所淹没。黑匣子效应让声光得以最大化地敲击着感官与心灵。

在这里，电影与观众的化学反应不是单一的，而是由银幕放射到在座每个人，又通过个体间的折射产生共鸣与差异。即便周围伸手不见五指，我们也能感觉到对方的存在。影厅裹住了陌生人的隐私，同时又将所有人包容成一个紧密的整体。我们一起经历着同样的故事与情绪起伏，每一次因银幕上的演绎而引起的反应，都在完善这种整体效应。我们一边感受着影厅空间的神秘性，一边专注于银幕内的故事，从而形成巨大的情绪共享。我们的任何公开行为，私密情绪，甚至是进场退场，每个环节最终构建出了沉浸的仪式感。电影是诵经的神父，观众是两小时的信徒。

从这个意义上讲，卢米埃尔兄弟所做的，不仅仅是放映一次《火车进站》，而是向人们展现了一个充满异趣的公共观影空间。无论有意还是无意，他们切中了电影艺术的根本属性之一：群体性共鸣。相对的，爱迪生观影箱就显得太过闭塞。VR电影本质是观影箱的变体，只是它的视野更自由广阔，帧数更高（90帧），画面更清晰。但是它所刻意追求代入感的设备，无疑阻碍了实时的群体性共鸣。哪怕不以影院的空间意义来阐述，单就VR影像所体现出的镜头自由性，就无法取代传统的电影表现形式，因为作者意志在此被消解了。电影终究还是创作者的威权，且我们享受这种威权。所以在可预见的未来，VR电影无法消灭电影院，也无法成为主流。因为镜头掌握在观众手上，所以它更像是一种游玩方式，而非电影形式，因为观看与影像是互动的。

也许一些人会认为我对影院空间的描述有些过于神圣，因为我们在实际观影时，难免会遇到这样那样的问题，比如周围人大声说话，盗摄和放映事故。我当然不否认这些状况的存在，但是从现象学和心理学分析大众的观影行为，不得不剔除这些因个人素质或硬件漏洞引发的概率性事件，将其视为一个单纯的模型，否则这个问题就没法谈下去了。交头接耳和盗摄等现象，已属于公共道德范畴的问题，电影只是众多受害者之一。

我也承认，电影院作为“二十世纪最伟大的公共休闲空间”，其重要程度一定会不断削减。随着生活条件的提升，越来越多的人有能力在家里布置家庭影院甚至私人放映厅，适当的放映设备和片源，可以让客厅无限接近影院的观影效果。如今电影院最显见的优势在于发行窗口期，先睹为快的心理催促人们走进那里。但即使如网飞这样的流媒体平台彻底侵占千家万户，电影院的领地也不会在退守中完全消失。家庭观影的专注力无法与影院相提并论，对电影有严肃追求的影迷而言，遥控器和进度条无疑会对观影体验产生极大的破坏性。

事实上，这几年我主动进影院的次数也越来越少，小部分原因是那些浮躁的观众和低素质现象，大部分原因是没什么好的院线影片可看了。更多时候，我选择拉上厚厚的窗帘，放入蓝光碟，打开立体声音响和高清电视，在模拟影院的环境下观看老片。即便如此，我仍然深知影厅空间的不可替代性，并重视每一次观影。说了这么多，无非是想表明：一，观看行为本质上是心理活动，李安剑指于此，试图颠覆人们的观看习惯。二，当我们对未来在何方感到迷茫时，历史是最好的罗盘。

不少人或多或少在藐视历史，认为古老的东西必定是过时的，已不具参考性。但我曾经说过，历史即轮回。对影史有所了解的人都会知道，电影技术一百多年的发展，真正被淘汰掉的东西少之又少。彩色片的出现，只是让黑白电影变成了另一种美学选择，并未退出历史舞台。3D也没有抹杀2D的美学价值，甚至不舒服的眼镜和幼稚的立体效果让不少人反感。电脑特效也胜不过实拍的质感，感官刺激总是容易让人疲劳。数字摄影似乎已成主流，但胶片的独特性仍然支持着许多创作者。VR电影已经出现，却仍只能处于猎奇式的尝鲜体验，无法对传统观影方式构成威胁。遍地开花的私人影院更是没有讨论的必要。

真正被取代的只有两个：胶片拷贝和无声电影。两者都跟观影习惯关系不大。从大众观看史来说，无声电影并不是无声放映，纯粹的无声放映只存在了极短时间。无声电影的放映长期伴随乐器演奏或辩士讲解，并非是真正安静的。即便如此，现如今默片也转变为一种元素、一种风格化的处理手段，被编排在许多电影中。而将脆弱的胶片替换成数字拷贝，主要是为了方便发行，以及安全长久地存放，连带结果是数字放映成为全球影院的标配。这自然有其合理性，无关任何美学问题。未来，数字拷贝也可能被卫星传输取代。

一直以来，这些必要的技术进步，背后是深切的时代逻辑和历史动机，是在审美边际一步步做出的改变，未从根源上颠覆放映模式，也就没有深切影响人们的观影行为。不是简简单单地突破了某个单一技术，电影的整体面貌就翻天覆地了。因此希区柯克和比利·怀德的影片，对我们而言永不过时，因为观看没有发生显著变化，反而我们还可能会痴迷于其画面噪点和带有杂质的声音。技术是驱动力，但不是电影之所以能打动我们的原因。如果技术指标无法与艺术手法达到平衡，那么它将立刻黯然失色，反之则不是。从某种程度上来说，电影的本质就是技术与艺术的永恒思考。

与其说李安靠《比利·林恩的中场战事》和《双子杀手》进行了两轮技术实验，不如说他在做的是心理实验。三年前，我给《比利·林恩》写了一个模棱两可的、偏向于肯定的评价，用词相当保守。我没有把那些心里的那些质疑写出来，大概也是对李安的喜爱之情作祟。三年后，《双子杀手》彻底让我看清了李安的心境，他犹如走火入魔一般掉入技术陷阱之中。我不知道他在拍《少年派》时到底遇到了多大的技术难题，以至于一头扎进4K/120帧的规格中放弃自省。我认为李安走上了一条歪路。

这位才华横溢的高龄导演，本不应该是对历史无知的人，但他确实在这几年拍了两部无知的作品，并且没有停下脚步的意思，甚至宣称“120帧是电影的未来”。李安外表儒雅随和，内心叛逆激昂，但他这次的叛逆，更像是被什么东西蛊惑的结果。我当然无意替他辩解，但是这种对3D/4K/120帧的盲目追求，好似一场没有主谋的大型骗局，技术本身是无罪的，资本似乎也没有怂恿这种趋势，甚至放映端也并没有敷衍了事，好像谁都没有错。而不被认可的李安和失去兴趣的观众，却都是这场骗局的受害者。

贰

在我看来，李安正在施行一场注定失败的革命。这场革命首先是一场概念革命，其次是技术革命。李安想挑战的主要对象，不是传统的电影拍摄方法，而是放映终端。他要提出一种新的放映概念，于是就需要相应的放映技术去支持，最终体现在银幕美学的改变上。概念与技术本身没什么问题，而正是银幕上美学效果的退化，暴露了他走入歧途的事实。

我们又要回到久远的历史中去寻找答案。在拍摄概念上，3D和4K自然不是李安的首创，这我们都知道，但120帧也不是李安的功劳。早在1888年，法国生理学家埃蒂安·朱尔·马莱就发明了一套盒式摄像机，能以每秒钟120帧的速度在一条纸膜上曝光照片，但是当时并没有相匹配的放映设备。此外，马莱的另一套拍摄设备是每秒60帧的规格，并且图像质量非常好。受此启发，雷诺的活动视镜和爱迪生的观影箱相继问世，后者的放映速度高于24帧每秒。七年后，卢米埃尔用更低的帧率，让世人见识到了电影的巨大魅力。 从迈布里奇到马莱，从雷诺到普林斯，从爱迪生到卢米埃尔，24帧每秒是在各种发明家和商人的不断探索中确定的。19世纪末的摄影师早就拍出了每秒60帧和120帧的影像，但是放映机没有适时赶上。130年后，李安才将第二部高帧率电影摆在观众面前。24帧是拍摄方法、放映技术、经济成本和视觉原理各方面权衡后的结果。这个决定充满了先人的智慧，既赋予了电影更好的流通性，也让人们在视觉上保持了相当的流畅性。“24”就像电影的基因编码，推动其成为最具影响力的大众娱乐文化。

对帧数的纠结，更多时候是放映端的事情。人眼的帧数底线是10-12帧，即当画面以10-12帧的速度连续播放后，我们就会以为它是运动的。默片时代都是手摇放映，为了保证影像的流畅，取决于不同放映员的手速，无声电影基本在16-24帧之间播放。进入有声电影时期，为了配合华纳兄弟研发的声音播放系统（Vitaphone），电影胶片逐渐固定在24帧/秒，因为16英寸唱片在该系统中播放11分钟电影的速率正好是24FPS，而11分钟符合一本胶片的最大时长区间（9-11分钟）。

但是电影放映面临着另一个严重问题，即画面频闪。若以真正16-24帧来播放电影，不断闪烁的画面会让人难以忍受。因此胶片放映机都装有双叶或三叶式快门，让胶片间歇运动并短暂遮住灯光，使得一帧画面重复在银幕上出现两到三次，基本克服了闪烁问题。这其实是一种虚假的提高帧数的办法，24帧/秒的电影，若采用双片叶子板，在银幕上实际播放速度为48帧/秒，三片叶子板就是72帧/秒，只不过银幕上每两帧或三帧只是胶片上同一帧画面的重复出现。这在视觉心理上叫闪烁融合阈值，或者叫临界融合频率。当调制光高于50-60Hz时，主流研究即认定此为稳定状态。调制光越不均匀，这个阈值就越高。

这就是为什么电子游戏长期追求60帧刷新率，因为它是稳定状态下的临界融合频率。当然，游戏的运作方式与电影又大有不同。游戏是实时渲染的影像，对帧数的要求本就更加苛刻。如果以24帧的刷新率玩游戏，将丧失最基本的流畅体验。受限于硬件的更新速度，游戏常常需要做这样一道选择题：牺牲画面提高流畅性，还是牺牲帧数保留逼真的画面。

主机游戏选择了后者，多维持在30帧/秒，这是游戏影像的底线。PC因为更灵活的配置，可以两者兼得，但付出的成本要比主机高得多。当PC玩家配置不够时，一定是先降低画面效果以保证帧数的。虽然60帧也不是流畅运动的终点，但对人眼来说已然足够。120帧当然会显得更平滑，但多一倍的帧数只能带来二分之一的流畅度提升，144帧的要求基本只限于竞技游戏，这跟视觉运动效果已没什么关系，其试图达到的是操作响应速度的优势。

另外，运动模糊也不一定是坏事，许多大型游戏在画面设置中都特意加上了“运动模糊”一项，刻意营造电影感。你可以说这是长期以来人们对电影帧率不足的既有印象作祟，但如果运动模糊真的造成非常糟糕的观感，它也不可能成为一种游戏里的视觉方案。

回到电影。即使不提早期每秒16-26帧之间的默片，24帧/秒在漫长的有声电影技术史中也不是恒定不变的。古往今来不少电影，都没有严格遵守恒定的每秒24帧。特效大片和数字电影兴起的时代，许多影片出于各种原因，也都用过高帧率，比如《霍比特人》和《壮志凌云》的部分镜头。进入数字放映时代，叶子板自然被淘汰了，放映电影也不再是个麻烦事，动动鼠标即可。然而，无论放映室里的器材如何更迭，我们的观看方式没有受到影响。

我想说的是，帧数对游戏非常关键，但是对于电影来说，真的是很次要的一项指标，因为电影早已越过了肉眼的帧数底线。就像VR电影一样，120帧可以成为一种选择，但绝不是所有电影的未来，也不会一下子冲刷掉其他帧率的存在意义。当然，24帧也并非是神圣的。我在2K显示器上看一些电影，也能感到明显的画面抖动，但这也有片源制式本身的原因。总之，帧数的争论一直以来都是为了解决两个放映问题：动态模糊和画面闪烁。既然我们普及了比胶片更加先进的介质（数字放映），画面闪烁不再是问题，那么想办法处理动态模糊也无可厚非。一些突出动作和奇观的特技电影，比如《谍影重重》和《疾速追杀》这样的，确实可提高帧数以获得更好的观感。在24帧的基础上提升三四倍，就是72或96帧，稍稍跨过闪烁融合阈值，便足够了。

面对李安的实验，我们必须思考这样一个问题：3D/4K/120帧的技术组合，真正给电影带来了什么？又让电影牺牲了什么？这种牺牲值不值得？十年来，事实已经证明3D效果对观感的提升极为有限。这是多方面原因造成的，有放映端的，也有3D本身的问题，甚至大部分电影已选择后期转制3D。电影的运动构图太复杂了，不仅仅有前中后景，每个细节都有可能衍生出一个新的景别，所以每部电影最有3D效果的反而是片头Logo，因为景深最简单。如今看来，3D更像一种营销手段，一个不太被影迷待见的噱头。

4K和120帧部分弥补了普通3D电影的差劲体验，源于其更高的分辨率和更亮的放映光源。4K还不错，但也不是普遍适用的，目前更适合动画和游戏。我们看李安这三年来的实验作品，之所以感到画面清晰无比，细节尽收眼底，更多是4K的功劳，120帧在激烈运动中才更能发挥明显作用。而高帧率的画面运动，确实消灭了动态模糊，让几场动作戏有了明显的观感提升。但是为了避免观众眩晕，镜头调度就不得不变得单调。为了防止穿帮，在120/4K的合力下，低照度场景甚至都无法布置隐蔽光源。在纤毫毕现的分辨率下，不仅演员妆容需要谨小慎微地调整，影像本身也难以“化妆”了。而我一直在强调，电影的大部分质感和风格源自后期调色。

历史上没有任何一项新技术，会要求电影放弃如此多的东西。3D/120/4K的滥用就像一场残忍的谋杀，将电影肢解得面目全非。至少从《比利·林恩》和《双子杀手》两个样本中能得出，为了体现新技术的先进性，电影放弃了创造性的镜头/场面调度，放弃了风格化妆容和后期调色，甚至还要剥夺部分场景布光的合法性。甚至于为了让人们注意到技术编织出的“美丽外衣”，李安居然捡起了被扔在废纸堆22年之久的剧本。用影史上最先进的技术，讲了一个最保守陈旧的故事。能指望这种实验效果会好到哪里去吗？

选择一个无聊的剧本，才能更好地凸显技术上的革新——我不知道这种扭曲的想法为什么还会存在于世。对于3D/120/4K而言，《双子杀手》是比《比利·林恩》更好的实验田，因为它有更多的动作戏。但要以电影去评判，《比利·林恩》又要比《双子杀手》强那么一点，那里面好歹有可信的人物。

叁

坦白讲，关于《双子杀手》本身，实在没什么好讨论的，因此本文大部分内容涉及的是电影技术背后的历史逻辑。违反这种历史逻辑的结果，要么成为下一次进步的牺牲品，要么完全被历史遗忘。李安推行3D/120/4K的做法，本质上是一种顾此失彼。为了追求极度真实，放弃了电影的许多美学创造环节。但电影的目的不在于对现实的忠诚复原，也没办法忠实复刻。银幕的尺寸摆在那里，日常之物都将被放大，被赋予另一套语意。再次强调，观看行为是一种心理活动，哪怕电影以更高K的面貌示人，它在心理认同上必然也是失真的。影像真实永远不能等于物质现实。

李安试图侵犯的是既有的放映格式，却抹杀了影像本身的多样性。问题在于，我们对电影的审美习惯是否到了需要被颠覆的地步？我是一个十分崇尚让电影展现出更多姿态的人，我钦佩李安的勇气，但遗憾于他对技术的执拗，对电影美学的误读，错把真实本身当成了一种影像滤镜。让我疑惑的是，这种事情本不该发生在拍出过“父亲三部曲”、《冰风暴》《卧虎藏龙》《断背山》《色戒》的导演身上。到底是什么让他一意孤行地投入到这种无意义的心理实验中？我推导不出任何答案。

《双子杀手》已经是彻头彻尾的技术导购片，是一次失败的仪式，它没有能量引发任何群体共鸣。毫无情绪的精致画面，只会让更多人吐槽成高清电视和电子游戏。可以说，观众低估了李安的步伐，李安也高估了观众对电影的诉求。《双子杀手》是一部没有温度的电影，它越缺乏情感氛围，它所炫耀的技术就越显得冷傲自大。技术不该被如此招摇，技术终归应该为内容与形式的统一体服务，而不是凌驾于其之上。更别提这种牺牲不少艺术表达而换来的技术了。

或许，李安从题材选择上就没有潜心思考。武侠片、爱情片、家庭伦理剧、时代剧、甚至战争片，李安出色驾驭过众多题材类型，唯独在科幻/漫画改编电影上栽了跟头。这次又选择了科幻动作片，还是老掉牙的那种，结果显而易见，仍然是徒有科幻片的壳，没有科幻片的核。不过客观来说，3D/120/4K倒是找到了更合适的土壤，那就是前面的摩托车追逐戏和结尾的城市夜战。类型片的枪战场面应该已有二十年没更新了，而仅仅是对分辨率和帧数的提升，就让调度平平的追杀戏和简单的掩体对射在视觉效果上更进了一步。广角和主观镜头也是受益者，在高帧率中自然而然地更具魄力与戏剧性。

但这点优势远远无法支撑一部完整的电影，电影又不可能仅仅是奇观的展示。《比利·林恩》揭示出3D/120/4K在表现人物状态和对话场景上无法提升表现力，反倒稍显拖累影片质感。过于真实的面部，在银幕上被无限放大后，反而会阻碍观众的感知认同。于是想象的空间几乎消失，全被细节填满了。人物对白、非剧烈动作、场景关系的空间张力，3D/120/4K和2D/24/2K二者并没有真正意义上的差别。高清影像对情绪状态和心理勾勒的乏力，难以让电影靠这样的技术手段进入下个世代。

至于千疮百孔的影片文本……如果我们相信事件都符合叙事逻辑的话，还是能解读出一些潜文本来的。但是在如此拙劣的表象下，这种解读更像是自娱自乐的游戏。

整部影片都在暗示克雷（克里夫·欧文）对亨利（威尔·史密斯）的病态迷恋。如果你不相信克雷这样的顶级特工是个脑残的话，那么他花费多年心血培养年轻版亨利，实在不像是训练无情杀手的合理方法。不仅如父亲一样视如己出，慈爱与严苛并存，还要付出大量情感，且毫无风险控制可言，训练效率低的吓人。克隆人也绝不可能在这样良好的培育下丧失理智和良心，反而会更容易显露人性之光。所以克雷倒像是真的乐意收养一个跟他的战友/宿敌长得一模一样的儿子。

而结尾出现的第二个克隆亨利，才更像克雷口中那种不会因为良心而背叛政府的杀人机器，同时也再次印证了克雷的克隆计划就是幼稚的谎言。在老少亨利携手杀掉敌人后，克雷出现并发表了一番颇为暧昧的宣言，最后的落脚点是那句“我一直像真正的父亲那般爱你”，无异于曲折地对老亨利进行表白。再看看他在面对自己手下和另外的克隆人全军覆没后，只是气急败坏了一下，犹如玩具被毁掉的小男孩，眼神中却看不到刻骨的仇恨——他对外界可一直是悲观和虚无的态度。

我们如果细究克雷的心境，只能认为他其实对亨利有着无尽的迷恋和嫉妒，甚至于他最终的决定，是派克隆人去杀自己的原型。请不要相信克雷口中“成人礼”这样的托词，一个不知道自己真正身份的克隆人，被派去杀自己的原型，两个人还都是世界上最顶级的杀手。结果无非就是让克隆人亲眼见到一模一样的自己，对世界观产生严重质疑，进而轻易地被原型策反，反过来对付自己的养父（毕竟原型才跟他有真正的血缘关系）。这哪里是谨慎冷酷的杀手会选择的策略？克隆亨利的挣扎是极其脆弱的，而克雷作为反派，其行事逻辑如果不用爱去解读，就是完全说不通的。 这是多么荒诞的情感建设：反派充满了爱意，英雄却冷酷无情。这哪里是反父权的命题，分明是同性畸恋的含蓄表达。然而贫瘠的视听语言和苍白的叙事文本，让一切对故事和主题的解读都显得有点可笑。没人探究里面到底是父权还是同性，没人在乎羸弱的人物塑造和情感起伏，没人注意里面到底有多少象征符号和意识形态。甚至李安自己都不愿意让我们关心这些，他主动放弃了曾经擅长的一切，一心想展示自己的科技玩具。

即使3D/120/4K真是影像的未来，嫁接这样的故事也完全算不上成功的尝试。何况这种技术组合，至少目前来看，是本末倒置地对抗着化妆、调度叙事和调色等等电影美学，付出的代价与收获远不成正比。我只能认为，4K/120帧在可见的未来，只能是一种使用范围相当有限的选择。

或许，高低帧率共同使用才显得更合理（低帧文戏，高帧奇观），就像诺兰只在《黑暗骑士》的部分场景使用IMAX那样。或许，同样是4K/120帧的《阿凡达2》将更受欢迎，因为詹姆斯·卡梅隆更懂科幻，他构建的世界又是纯想象性事物整体的客体化，高度拟像性将让它看起来更像动画或游戏播片，4K/120说不定更加适合。更或许，3D/4K/120帧的魅力，在自然纪录片中才能得到更好的发挥。

《双子杀手》一直深受影迷期待的电影，李安+威尔·史密斯的配置使得这部电影成为了年度必看。

然而目前豆瓣评分仅7.1分，在李安电影生涯中倒数第3，仅次于《绿巨人》和《圣子》。

外媒比豆瓣更为苛刻，MTC只有38分，烂番茄新鲜度只有25%。

其实7.1分不算太低的分数，但考虑到李安多部电影评分都9分左右，所以不得不说几乎从不失手的李安这次还是失手了。

电影上映前，所有的宣传都是围绕120帧的技术；

电影上映后，网友也是夸这部电影的视觉效果。

但很少有人说这部电影讲了一个好故事，或者给人带来了怎样的思考。

这也意味着不管是片方，还是观众，潜意识中这就是一部普通的好莱坞大片。

看到人们用以往夸好莱坞大片的方式来夸李安的电影，这种感觉很奇怪。

李安的电影一向是以剧情著称，为什么这次大家不夸剧情了？

我们回想一下网友评价《喜宴》《饮食男女》《断背山》……的时候，他们讨论的都是什么？

讨论的是剧情、表演、情感、内涵、哲理等等。

即便是作为商业大片的《少年派》，网友讨论电影的隐喻、传达的思想也远远比讨论视觉效果的多。

反观现在，网友纷纷吹《双子杀手》的视觉效果，却没有多少人吹剧情。

这是不是也意味着《双子杀手》除了视觉效果以外没有什么可吹的了？

不仅没有可吹的，恰恰相反，剧情还存在着很大问题。

首先是大反派克雷为什么会派小克去杀亨利？

克雷最怕的是什么？

最怕的就是小克知道事情的真相：他是克隆人，克雷不是他的养父，克雷说的一切都是骗他的。

既然如此，克雷为什么还要让小克和亨利见面？

果然，小克一看到要杀的人和自己长得一模一样，就开始怀疑这次行动有蹊跷。

小克的内心本来就有所动摇了，再加上亨利和丹妮的一番话，直接就把他策反了。

如果克雷不派小克去，而是派别人去，就不会出现被策反的问题。

即便是行动失败了，小克也没有和亨利见面，也就不会知道自己的真实身世。

克雷有那么多人手，派谁去都可以，为什么非要派小克去，最终导致小克和亨利联合起来对付自己，这不是自己给自己找麻烦吗？

看到后面你会发现除了小克之外，还有一个亨利的克隆人，我们暂且称他为克隆人2号。

克隆人2号比小克更适合做杀手，因为他没有痛觉，感受不到疼痛。

他也没有自主意识，没有情感，也就没有被敌人策反的危险。

派他去杀亨利不是更好吗？

有句话是这么说的：大反派/主角有怎样的秘密武器都不奇怪，奇怪的是为什么他不一开始就用，非要在最后才用？

要是一开始就派克隆人2号去，行动早就成功了，哪还有后面的亨利、小克联合起来一起对付自己。

亨利、小克、丹妮三个人加起来才勉强打得过克隆人2号，要是克雷一开始就派克隆人2号去，亨利没有小克的帮助，行动成功的概率大大增加。

为什么不一开始就派克隆人2号去，唯一的解释就是为了让电影最后有一个反转。

你一直以为亨利的敌人只有小克和克雷，其实除了小克之外还有一个克隆人。

但是反转之后，观众会去思考这个反转合不合理，最终产生“为什么克雷不在一开始就派克隆人2号去杀亨利”的疑问，那么这个反转就是失败的。

并不是一部电影只要有反转就是神作，关键在于这个反转是否和前面的剧情形成冲突、是否符合逻辑。

比如《少年派》最后的反转，派说的另一个版本的经历，就是非常成功的反转，直接让整部电影上升了好几个层次。

如果没有这个反转，《少年派》的口碑绝不会像现在这么好。

而且这个反转并不是强行反转，而是有真实事件的支撑——“木犀草”号沉没事件，这也正是李安真正想要表达的主题。前面全都是烟雾弹，都是为最后揭晓故事的真相做铺垫。

相比之下《双子杀手》的反转就很失败，不仅没有起到升华主题的作用，反而还让电影多了一个bug。

除此之外，两个人打着打着就和好了，然后一起对付大BOSS，这种剧情也太老套了，我已经数不清有多少部电影是这样的剧情了。

电影上映前的宣传都是男主角亨利被一名比自己年轻25岁的克隆人杀手追杀。

大家就是奔着两人的打斗来的，结果你告诉我他们打到一半就和好了？

看的就是打斗，谁想看你们和好啊？

同样是“自己打自己”的《环形使者》就耿直得多，年轻乔和老年乔是真的你争我斗，绝不妥协。

年轻乔想要完成任务赶紧退休，老年乔也有他的目的，两个人（其实是同一个人）都为达目的誓不罢休。

大家都是第一次做人，凭什么要让着你？

这种有私心、有欲望、有心机的性格，其实更容易被观众接受。

合家欢电影已经看得够多了，大团圆结局也司空见惯了，想看点黑暗点的。

既然要打，就争出个你死我活，不要洗白，不要和好，不要用善意来感化对方。

随便举个例子，比如亨利试图策反小克，然后小克假装被策反了，实则是骗取亨利对他的信任，然后趁亨利失去防范心理的时候反杀他，这也比两人和好更有看点。

同时上映的《沉睡魔咒2》也是这个问题，人类和精灵斗来斗去最后竟然和好了，真的是强行合家欢。

小克身为一名军人，服从命令是天职，结果亨利、丹妮几句话就把他策反了，未免成功得太容易。

恐怖分子被洗脑了几十年，要是三两句话就能被说服，世界上就没有那么多恐怖袭击了。

为什么人们常常说不要试图和网络喷子讲道理，原因就是你几句话不可能改变他几十年形成的想法。

网络争吵的结果100%是两个人都没有说服对方，依然觉得对方是傻逼。

网络喷子都那么难以说服，更别说一名杀手了。

不过话又说回来了，威尔·史密斯的演技还是很精湛的。

一人分饰两角的电影看过很多，但像威尔·史密斯这样能把两个人演得迥然不同而又立体丰满的还是不常见。

有些电影虽然也是一人分饰两角，甚至三角，但是演员演技太差了，导致三个角色完全没有任何区别。

《双子杀手》中，亨利成熟、老练、心思缜密，小克稚嫩、天真、乳臭未干，威尔·史密斯真的演出了两个不同的人的效果，没看过演员表的还以为小克是另一个人演的。

遗憾的是，威尔·史密斯的演技也只是整部电影为数不多的看点之一了。

说到底，《双子杀手》其实就是李安自己的故事，他就是男主角亨利。

如今的李安成熟、聪明、经验丰富，但是却比不上更年轻的自己了，正如亨利打不过小克。

亨利看的太多，想的也太多；

小克太单纯了，他什么都不会，只会杀人，所以能把长处发挥到极致。

李安也是如此，以前他只会拍剧情片，就把剧情片拍到极致，即便是《卧虎藏龙》《少年派》也是凭借文戏收获如潮好评。

现在他迷上了技术，开始追求帧数和视觉效果，然而他最大的优势——剧本却大不如前，最终形式大于内容。

形式上是突破，内涵却空洞单薄。

表面上是进步，其实是一种退步。

视觉效果出彩，剧本薄弱，甚至低劣，这完全就是常规的好莱坞大片的特点。

对其它导演而言《双子杀手》就是一部中规中矩的好莱坞大片，但对于李安，这部电影只能算不及格。

不是《双子杀手》太差，而是《家庭三部曲》《断背山》《少年派》……太好了。

如果我们给《双子杀手》打高分，那就对李安以前的作品太不公平了。

《双子杀手》这样的电影已经有太多太多了，好莱坞每年都要出几十部；

但是像《家庭三部曲》《断背山》《少年派》这样的电影，要很多年才会出现一部。

这个世界从不缺好莱坞大片，缺的是李安这样的好导演，或者说曾经的李安。

亡羊补牢，为时未晚。希望未来我们还能看到那个熟悉的李安。

01杀手

李安的新片《双子杀手》是10月18号在北京上映的，上映的时候因为我不在北京，也就没有去看首映。

结果这就跟我拖稿一样，随便一拖就是二十多天——

前两天，我才跑去电影院看了最高规格（3D/4K/120帧）的《双子杀手》。

《双子杀手》，豆瓣7.1

看之前，我的期待值很低很低。

因为之前在网络上看到很多对这个片子的差评。

这些差评来自且不仅来自于各大媒体的著名评论人。

差评的理由基本上是且不限于是：

故事俗套，打斗无聊，毫无新意。

我真的是怀着忐忑的心情走进影院的。

看完，我的心落地了。

我可以非常确定地评价这部作品：

深刻而优美。

一点儿也不觉得失望。

但与此同时，我也确实理解了很多对《双子杀手》的差评：

确实从剧情层面来说，这不是一个好故事。

从受众层面来说，这也的确不是一个特别大众化的作品。

什么叫大众化作品呢？

最近比较火的美剧《致命女人》就是一个典型的例子。

《致命女人》，豆瓣9.3

其实从故事内核来说，它跟《双子杀手》一样，也是讲多方「博弈」、讲「夺人性命」、讲「自我成长」的一系列故事。

但你看《致命女人》就会非常轻松，跟着剧情线索走就行了——

这样的美剧，其实它是诉诸人的生理刺激的。

演员、台词、服装、剧情……

你放心，编剧和导演已经想好了一万种不让你犯困的套路他们绝对有的是办法让你兴奋。

《致命女人》在网络上被广为流传的一张截图

而文艺片，或者说优秀的文艺片，往往相反——

它们更倾向于给观众以心理刺激。

（注：这里文艺片主要是指导演的作者性比较强的电影）

这种心理刺激，往往又是需要本身有较为主动的思考习惯和思考能力做支撑的。

它不仅是故事，而且是理念、趣味、视角，甚至哲学等多种因素综合作用起来的有机体。

你得本身对这种东西敏感，才会嗨，否则，那些东西就会失灵。

所以好的文艺片对观众的观影素质要求，是会更高。

《双子杀手》其实就是这样一个作者性很强的电影。

它包含了李安的许多个人甚至是私人的表达。

同时，也因为它运用了新的电影技术，所以它是一个极富哲学性的作品的同时，还极富实验性。

如果不习惯动脑筋、不善于观察细节、也不热衷于主动获取信息的话，看《双子杀手》觉得无聊，是必然的。

因为李安确实不会拍爽片——

或者说，他爽的点跟大部分人爽的点不一样。

他没事儿喜欢思考哲学问题，但是试问，有几个人愿意在电影院里看威尔史密斯纠结两个小时：

「我是谁」「我从何而来」「我要去往何处」呢？

但李安不管。

这一次，他比以往都要来得更笃定、更强势，更疯狂。

他不仅完全不像一个65岁的老人，反而好像真正开始了自己真正的青春期，开始思考一个真正属于青春期的问题，那就是：

「我」的未来。

此处，「我」一方面指电影，「我的未来」也是电影艺术的方向；

另一方面，「我」也指李安自己。

「我的未来」也是在指李安个人的历史——

在创造电影史的基础上，所书写的个人史。

他坚信120帧的优越性，他坚信《双子杀手》的艺术价值，他坚信自己是对的，其中必有一个原因是，他太清楚了：

即便错了，这也必将载入「我的未来」。

这样的诱惑，远大于金钱，远大于地位，远大于奖杯—— 远大于那些他早已经唾手可得的东西。

「未来」，或者说「史册」，是真正的高强度的刺激，它能无限地满足李安那已经非常人所能想象的阈值。

所以，李安六十五岁了，但是他拍片的激情却越来越饱满，越来越像一个真正的杀手。

这不是因为他天生神力、精力过人，而是因为他想到了自己要去哪。

在大家感慨「李安老矣，尚能饭否」的时候，殊不知，李安已经在那个通往「未来」的战场上，杀红眼了。

正是因此，他才开始直白地表露自己对剧情、对故事的不在乎——

故事，是自古就有的；

但电影这个东西，却是依托于摄影技术以及放映技术的产生，而产生的。

电影史绝对不是一部剧情片史，而是一部「如何定义电影」的实验作品史。

过去一百年，电影人们是在通过不断地去定义「电影是什么」，来给电影创作者以创作方向的；

电影艺术是在这样的推动下一步步走到今天的形态的。

李安深谙此道，所以，他开始重视电影技术创新，他开始索要导演「真正的权力」。

「那观众有兴趣的，其实是人物和情感；你拍电影拍得多了不见得对这个开始有兴趣，（用）那些东西去满足好像变成你的工作一样，而不是你的权力。」

本文，我们就来简单地窥探一下李安。

不是那个钝感的、宽厚的、温吞的李安，

而是那个锐利的、激进的、杀气逼人的李安。

02自我

有句老话叫，小孩子才有杀气，大人都只看利弊。

我总觉得，李安是在从拍《少年派的奇幻漂流》开始，重新获得那种——孩子气——杀气的——

那好像是一种，终于开始可以直面内心对「满足他人」的烦厌的痛快。

我（拍那么多电影）到现在，其实我对于观众想要什么，感到一点烦厌。

生活有时候特别有趣。

有些人自小就是那种不好惹的刺头儿，长大后反而渐渐被磨平了棱角；

可也有些人，从小含蓄隐忍，长大后却逐渐发现自己原来獠牙锋利，是断然不好对付的食肉动物。

李安，无疑是后者。

他2017年接受杨澜采访的时候，曾经说过，自己不可能像昆汀·塔伦蒂诺那样拍电影，原因是：

「我想每个人都还是有个限制，虽然大家觉得说我做片子，好像什么都可以做，不是这样的。」

刚说完自己有限制， 转身就做出了《双子杀手》。 跟并不赚钱的《比利林恩的中场战事》一样，李安还在坚持没人看好的： 3D/4K/120帧。 这个时候，我才仿佛读到李安在采访中没有说出来的的下一句话，那就是： 昆汀·塔伦蒂诺也有他的限制，他做不了我现在做的。

昆汀·塔伦蒂诺

以我看来，才是真实的李安：

你以为他是没有战斗力的「猪」，但他确实艺不惊人死不休的「老虎」。

他从《少年pi》做到《双子杀手》，从24帧做到60帧、再做到120帧，他还不满足，还要在这个基础上，再不断加码。

现在，他已经用特效制作出了真人演员来演戏了，这种突破常识的想象力和独行背后承担的压力，年轻和热血得让人羡慕。

（除了技术难度之外，李安还背负着巨大的票房压力，《比利林恩》的最终票房收入甚至无法补足投入的成本）

《少年派的奇幻漂流》，豆瓣9.0

陈文茜问李安：《双子杀手》这个故事为什么打动你？

李安回答道：

不是故事。

其实我觉得，故事你可以瞎编。

故事，是你把你的主题阐释出来的一个载体、一个工具。

有的人看故事，就是看故事（情节发展）；可是对我来说，故事只是一个承载体，一个结构上的工具，没有它你没办法开场，没办法收场。

那《双子杀手》这个故事也好，其实主要是一个构想，而这个构想就是「复制人」。

它是指人跟自己打斗、挣扎、互相毁灭、然后互相扶持（的一个过程），（我是在）把一个内省的东西、抽象的东西，把它具体化。

这就是《双子杀手》在探讨的内容。

它的立足点，其实是概念层面的。

而这个概念，之所以能打动阅片无数、拿奖拿到手软的李安，我认为最主要的原因是：

内容上，他可以在《双子杀手》这个故事里，延续他要讨论的「自我」的这个议题。

早期李安的作品，比如像父亲三部曲，其实还是在讲社会、讲家庭关系，讲相对来说宏观一些的事情的。

它们都很写实，它们把人与人之间的东西，拍得明明白白

但《卧虎藏龙》之后，李安就开始更多、也更强烈地进行「自我」探索了。

李慕白、绿巨人、少年派…… 这些人物，哪一个不是李安自己？

《色戒》《断背山》《比利林恩》这所有的片子，哪一部不是在讲：

李安的理性与感性。

真的，他其实不太关心别的。

他这一生的艺术创作，就好像完全是一个双手互博的过程。

他对于日常性问题的思维层面是很清醒的，但是他依然寻找着自己灵魂深处触不可及的幻觉。

所以《双子杀手》里才有这样的镜头：

模糊。

浓郁。

骤变。

好像人生不可测的历程。

那种矛盾与复杂、那种你溶于我、我塑造你的生命必然，都被李安藏进这样的画面里。

它很写意，但它就是我这样的人，看到会爽的地方。

李安是从做《少年派的奇幻漂流》开始，越来越喜欢玩这种捉迷藏的：

不是藏什么故事，而是藏一点… 好像不能用语言精准描述的感觉。

大家没有发现吗？

《少年派的奇幻漂流》其实就根本不是一个故事，它没有什么真正意义上的情节上的高潮可言。

它只是一场对于外人来说，无法窥探的海上漂流。

它是一个秘密。

这个秘密揭开来就是，李安在说：

我「杀」我自己。

（我在不断地对「自己」进行迭代）

就这么点东西。

《卧虎藏龙》也讲的这个，《双子杀手》也讲的这个。

但是在那个打自己的过程中的痛苦与挣扎，好像能从他的心里，连接到我的心里。

我没法简单地用语言形容这种连接的产生，但是，我曾经历的某种痛苦、某种困惑，以及某种绝望与希望的拾取，都被唤醒过来。

这就是我给李安、给《双子杀手》打五星的原因。

我觉得我看完获得了一点点安慰。

而这种安慰，我从他的每一部作品里，几乎都获得了。

所以，我赞同李安自己表述的：

「一部一部作品，大家看我在变化，其实我好像，只是在拍一部很长的电影。」

而这部很长的作品，是无限向内的。

所谓的120帧，说白了，也是李安斧凿自己内在的一个工具。

这就跟挖井一样，挖到少年派，他发现工具不够用了，于是找一个新的。

03真实

人人都在问他，为什么要用120帧来拍电影？

拍《比利林恩的中场战事》时，全球还只有4-5家影院可以放映120帧、4K、3D的规格时。

全球的导演，此时都还在用每秒24帧的方式拍摄电影。

——为什么还是要这样去做呢？

对此，李安具体说了三点。

第一点：

「就是很想看啊」。

「想要做到最好的舞台、最好的灯光，看会是什么样子、要怎么演、最好的观众是怎么样」。

想看，就做。 李安坦白自己的欲望。 谈到120帧，他也承认有时候「非常无奈」（因为几乎没有人理解）， 可是也因为它而非常兴奋，所以他有兴趣去探索它。 不仅是要做《比利林恩》和《双子杀手》，未来如果有条件，他还会继续这样去做其他电影。

在没有遇到120帧之前，李安说他从没有想思考过，为什么要用24帧拍摄电影。

后来去想，才发现原来因为对于彩色有声片来说，24帧只是最低规格，而非最优规格。

大家只是习惯了这样的做法。

但，这种情况又会维持多久呢？

李安，做出了他的思考，他也选择了120帧作为实验的方向，并且现在加入了「创造真人演员」的部分。

对此，李安说得很清楚：

尝试120帧，不等于放弃24帧。

正如我们现在有彩色片，不等于我们放弃黑白片一样。

2011年奥斯卡获奖作品《艺术家》即为黑白电影

而这些信息，其实并没有被有效地传递给大众。

120帧与24帧，似乎被理解成了一种对立的存在。

第二点：

针对不同的放映规格，李安全部都进行了单独的创作。

也就是说，拍摄的时候，李安用了最高规格去进行拍摄，但是在制作的过程中，考虑到放映设备的问题，他依然依据不同放映规格的特性，去单独进行了制作。

「当我每做一个降格、每做一个放映（的时候），我都就着它的特性，重新创造一遍，甚至是2D版本，有120格有24格的，我都去重新把它那个打光等各方面，重新调整一次。」

「其实艺术有时候会有一个补偿作用，当你没有什么东西去补偿它的时候，它本身就有价值在里面。」

李安的意思是3D/4K/120帧，固然是针对他最近两个作品最佳的观影形式，然而：

一个本身就富有艺术价值的电影作品，绝不尽然依赖于放映的形式。

换句话说，李安仅仅只是提高了电影制作和放映的规格，但是他并没有去真正意义上去挑战电影的叙事的语法。

说白了，觉得120帧好看的人，也不会觉得24帧就不好看。

第三点：

3D/4K/120帧这种高规格的技术，实际上是为了让观众对「人」的阅读更深入。

「3D其实应该用来拍人脸，因为我们人生在彼此看的时候，就是这种方式。」 「扫描对方用两个角度，同样的方法，然后我们人是能看得更清晰，只是没那么大。所以我觉得3D应该用在戏剧上，而不是动作上面，现在正好相反。」

「3D最应该做的，就是对脸的阅读」 「它不光是捕捉细微的表情，而是在这个清晰度下，即便所有演员都没有化妆，但是她们的气色你看得进去，拍的时候，他内在有的感受，你都会跟他感同身受。」

「（这个技术）感染力很强，它不用靠演或者靠台词来告诉你，他的感受是什么样的。」 「在这个技术下，演员要真的有足够多的东西给观众看才行，他的眼睛里面要让观众能够感受到人物活过来。」

这一点，其实也是李安对于120帧的追逐里面，最重要的一点支撑，那就是：

他所追求的技术，实际上也是他所追求的「真实」。

换句话说，李安认为，我们现在看的电影，远远不够真实。

那么，什么是「真实」呢？

李安从表演层面聊了这一点。

他的意思大概是，在2D、慢帧率的情况下，我们对于演员的宽容度其实也会比较高，因为低帧率下，演员与演员之间表演的细微差异，并不容易被发觉。

但是当拍摄规格变成了3D、4K、120帧时，演员与演员之间的表演差距就会被急剧放大，演员的表演细节一定会随之在人眼中更清晰——

这种清晰意味着，演员表演的一切都会被放大，这种放大尤其包括对演员表演时心中的空白的放大。

而这种空白，实际上就是表演上的一种「虚假」。

因为我自己看了好几次120帧的放映，加上我本身对于「表演」也有一点点自己的研究，所以这个观点，我非常认同。

没有为什么 ，就是能感受到。

当我看《比利林恩》时，比利林恩站在舞台中央，李安给了他一个360度的旋转镜头，我深深地被那个镜头震撼了。

我深深地感受到他与那个世界之间的距离。

我也深深地感受到他无以抗争的无助。

我第一次看《比利林恩》时，前半个小时我只是觉得特别清晰，但是其他的感觉并不强烈，我还跟朋友确认了一下这就是120帧吗？

直到我被那个镜头撼动。

如同李安所说，

高规格的放映其实是增强了人们的感知能力，它让电影的里的世界跟真实世界之间的界限更短促，也更模糊了。

李安：不止看得到，还感觉得到。主持人：对。李安：那种感觉是很奇怪的，你看得到的东西你可以分析，感觉到了却说不出来。

我是基于第三点，给《双子杀手》打五星。

其实真的不是说别人不喜欢，我就喜欢。

而是，我在电影院里看着老年威尔史密斯跟青年威尔史密斯在摩托车上较量的时候，我看着他们彼此看着彼此的时候，我也感受到一种无以言喻的时空感。

那种时空感仿佛比我过去理解的三维，要更三维。

我有一点点进入到老年史密斯身上的感觉。

对，这甚至都不是一种进入人物，而就是「进入演员」。

并且在这种进入中，我能够非常迅速和强烈地获取导演意图，进行自我寻觅。

所以我才说，我对这个电影的评价是： 深刻而优美。 我看着青年史密斯一次次打倒老年史密斯，我看他们激烈的打斗，却听着神秘安稳得如同一场独舞的背景音乐。 我臣服了。

五体投地。

我作为一个观众，我给电影打分，一定都是尊重我的体验、以及综合认知的。

我打的高分电影，一定是我认为它的亮点，足够亮，亮到了一种特别的程度；低分同理。

绝大多数情况下，我都会给出我自己评判的理由，而这个理由对于其他人是否适用，我不在意。

我在意的：

是作品给我的内心留下的「痕迹」，是它对「我的自我」产生的塑造；

是创作者与观众交流的意图是否「真实」。

那么又回到那个问题，什么是真实呢？我不知道，或者说我也只是模糊地知道，李安也是模糊地知道，所以我们去采取一些方式验证我们的推测——

比如说，「杀」掉过去认知，建立一个新的。

也是最近，陈冲与许知远有一个谈话。

陈冲问许知远：

现在的年轻人追求真实，但与此同时，在中国最好卖的一个软件是什么？

许知远说：修图的对吧。

陈冲说：

对，所以就是（我们现在）对真实的质感有一种失去，它是通过一层（滤镜）磨光了以后（来被看待的），这不是对生活本身的一种关注。

这种东西，容易得多啊。

你在里面，有安全感。

我深以为然，我也相信—— 真实，就是去往「不安」。

我这一代人，包括我自己在内，我经常会觉得自己对于「安全区」的沉溺是过量的。

所以所有人生的决定，当你要用自己的良心去做分析，用自己的良心去感受对错，会很艰难。但是这个其实是人应该有的。

嗯。

所以，其实短暂的对错并没有那么重要。重要的，还真的就是人不断地正视自己、不断地寻找真实的过程。

即便没有真实。

但有趣的是，「寻找真实」也是在「创造真实」。

这就是电影，或者说艺术特别值得玩味的地方。

有时或许是我太过敏感？我总是能在李安的电影里，看到他一遍又一遍地解构自己，重建自己，拆胳膊卸腿，动作利落得让我常常忍俊不禁：

像李安这样天天「杀」自己的杀手，真是睿智又可爱呀~

我也要去试一试。

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《双子杀手》没有逾越动作影片的惯例，它开场于一个行动之中：威尔·史密斯饰演的职业杀手Henry Brogan架好狙击枪，从瞄准镜中观看目标——某位“生化恐怖分子”（随后，我们得知他的真实身份并非如此）乘坐的列车，在这一连串镜头中，正如我们在预告片中所看到的那样，一个极端的鱼眼镜头将呼啸而来的列车扭曲，变形化，它似乎以某种方式“转向”，从文本上来讲，列车中的“猎物”的确改变了状态——从生命走向死亡，而转向同样发生在Henry上，但并非是由于失误，而是因为他完美地完成了自己的任务，并且“知道得过多”，当一个机器开始反思之时，便是它成为去机器化的过程，Henry成为了一个人。

摄影机先于那发子弹“击中”了一个诡异的形态

回到开场这一幕，除却“转向”以外，另外一个重要的符号来源于“击中”这个目标行为本身，列车被“击中”了两次，在前面所说的那个鱼眼镜头之中，摄影机先于那发子弹“击中”了一个诡异的形态，世界的诡异一面向我们露出微笑，以彰显自己的存在。

以上是对影片第一个组合段的分析，围绕着“转向”与“击中”，而如果我们将这个主题带入全片，并与李安的创作历程产生新的连接，那么我们将发现《双子杀手》也暗示着李安本身的某种转向，这种转向是忧伤的，但也可以是迷恋性的，也许不久之后，他将彻底在我们不知不觉之间告别创作生涯的早年时期。

一：回撤，游戏还是室内剧？

表面上看来，《双子杀手》是一部电玩风格的公路影片，首先，他采取了一种“关卡”的隐喻，影片的展开围绕Henry辗转于哥伦比亚，匈牙利，再回到美国的逃亡路程以及关卡式的事件安排，最终回到原点，除掉Boss，然后是所谓的“通关录像”交代之后结局，其次，美国，哥伦比亚，匈牙利这些分别位于三个大洲的空间并非以地理性的逻辑连接起来，而是随机的三者相连，在网络空间中，我们通常可以看到这样的超链接，它打破了文本与文本之间的空间感，又重塑为一种新的空间秩序。

但《双子杀手》的深层结构却与这种自由相反，Henry哪里都没有去，“双子”的威胁迫使他撤回到原初的状态，退到一种独幕的室内剧之中，他到达的一切地方，都是室内空间的延续。

“双子”的出现令Henry不得不转入内在

这就是为什么只有“双子”才能真正与Henry匹敌的第一个原因，当我们忘记类型化的表面动作以及其停留在80年代程式化的科幻世界观，便可以发现另外一个故事：一个热衷于“支配”的男子在中年时期与某种诡异的镜像（或者，我们可以理解为从他内部发出的，“不是他的”声音）偶遇，其背后的力量是威胁性的，支配性的，他被这种力量惊呆了，随后，他认出这就是自己，出自他的内部......

以上一系列故事与Henry不断重申自己的“退休”意愿密不可分，“双子”终究会在他打算隐居的时候连夜出现。“退休”意味着将注意力转向内在，转入内在则将不得不面对自身的不完整，瞥见更为创伤性的实在界之镜像，而“镜像”并不是外部世界的反映，而是自我的另外一个模样，正因为它是内在的，所以无法被击败；Henry不敢照镜子，但镜像总会找上他，在这一刻起，他真正的“退休”了。

二：被询唤的父亲

Henry必须去“爱”这个儿子

而当Zakarweski告诉他“双子”的DNA和Henry一模一样之时，这无异于她在说“我怀孕了”，一个父亲之名的幽灵将他击中，换句话说，Henry这个独身主义者被“询唤”为父亲，这意味着在认同“镜像是我自己”之后，他必须去爱他，认同对他的绝对责任。

《绿巨人》

父亲之名及其变体在李安的创作历程中常常以一种威胁性的大他者存在，当强大的父亲之名显现之时，主体要么顺从，要么如同《绿巨人》，以弗兰肯斯坦的方式与这个父亲同归于尽。

在这些影片之中，询唤常常是命令性的：“我是你的父亲”，从而将主体表述为一个从属，服从地位的孩童，而主体不会真正成为父亲，即使在《喜宴》中，影片在伟同的性取向被父亲得知以及父亲的“投降”中走向尾声，影片没有真正展现伟同面对孩子，接受父亲之名的那一刻，而是将其设置为父亲阴影下的一个附属品，除此之外，这个父亲也并没有真的投降，而是以“共同胜利者”身份退隐（我们可以发现，自始至终，他没有呈现为一个恐同者，而是始终停留在“传宗接代”这个传统的动机之上），并由此不断回归，伟同则以一个懦弱，“孝顺”的孩子终结叙事，而在《双子杀手》之中，父亲之名的询唤使得Henry既是父亲，也是孩子，这是一种复杂的状态，也是真正意义上的“中年状态”。

如果《喜宴》中的威威“没有乱来”，就可以逃避这种父亲之名

Moreover，《喜宴》的叙事架构依靠一种典型的，古典好莱坞式的巧合，这种巧合意味着极少数，也意味着我们的不在场，对于无法承受这种沉重的观众而言，整个故事的悲剧性可以被一种逃避性质的平行文本之可能性消解，（在李安的创作之中，“逃逸”永远是一个人道主义的潜在主题，例如《少年派》中，同一个故事的两个文本，以及《断背山》的结尾，已经成家的两个男主人公再一次相遇）在这个版本的故事之中，伟同和威威没有发生关系，或者威威没有怀孕，然后父亲离去，伟同和赛门继续保持同性恋关系。

但《双子杀手》却剥离了这种对自由意志的乐观确信，在影片中，Clay Verris通过Henry的DNA秘密制造出了“双子”，这个能够引起淫秽想象的文本彻底代表着父亲之名的荒诞降临，他自恋的独身主义神话被反讽，进而轰然崩塌，Henry成为了一个普通的，社群中的人，他是一个父亲，因为人们称之为父亲。

三：尾声，弑父与父亲的回归

《双子杀手》触及了长久以来潜藏在李安中国式平和之下的黑暗内核

在《双子杀手》中，“父亲”被以一种残忍的方式弑杀，我们接近了长久以来潜藏在李安中国式平和风格之下的黑暗内核，借由B级情节剧的善—恶对立，李安终于可以将这个父亲表述为邪恶，并将那一枪作为“正义”的献祭。

但这种献祭并不意味着父亲之名的消失，相反，一个真正意义上的“父亲”只有在这个时刻才得以真正回归，当“双子”拿起枪，打算杀戮这个眼前的伪父亲之时，却被Henry夺去，我们期待Henry教导“儿子”反对以暴制暴，将Clay Verris绳之以法，或者， Henry饶恕了这个父亲，父子关系得以弥合，而事实上并没有，Henry用从“儿子”这里夺来的枪，消灭了这个同时对两个人都具有威胁性的父亲，这一刻，真正的父亲之名降落在他的身上，也就是对儿子的阉割，这是一种deja vu，只有借助父亲之名，才可以将面前的这个父亲指认伪“邪恶”，这时，影片的逻辑如同一部典型的《格林童话》，在这类民间童话之中，继父/继母通常是以邪恶的父亲之名的方式出现，而主人公的反抗被理解为一场对于真正的父亲之名的呼唤，一场寻父之旅，《双子杀手》也如是，它之所以仍然是一部“李安式”影片，是因为他没有让“双子”客体化，而是让他去责问父亲，但是责问的内容却在于“你是否真的是我的父亲？”但它隐藏了一个真正逻辑：“眼前的这个父亲并不是你真实的父亲，而我是，因此我杀了他，并阉割掉你，这一切都是为了你好。”

只有李安才会让“双子”直接质问这个伪父亲，但弑父之后却是真正的父亲之名

《双子杀手》以一种看似日常化的“正常状态”结束，“双子”像普通学生一样在校园中学习，社交，并于“父亲”Henry和“母亲”Zakarweski打招呼，并产生了一个小小的冲突，“母亲”希望他在本科期间学习人文社科，但他坚持他更喜欢理工类，最终，“父母”决定尊重他自己的选择，在这里，李安似乎预演着一种理想化的家庭关系，或者说他试图重写自己的早年经历，但他并非完全想要自我疗愈，他一方面向父亲之名决斗，；另一方面也沉迷于某种父权游戏之中，尝试对他的父亲身份形成一种骄傲的认同，大团圆结局掩盖了《双子杀手》中潜藏着的巨大悖谬，“不去成为邪恶父亲”只不过是一个借口，并由此维持着一个巨大的俄狄浦斯循环的自足运行。

参考文献

雅克·拉康：《父亲的姓名》，黄作译，商务印书馆，2018-4

斯拉沃热·齐泽克：《斜目而视》，季广茂译，浙江大学出版社，2011-3

斯拉沃热·齐泽克：《享受你的阴暗面》，尉光吉译，南京大学出版社，2014-11

作为电影导演，李安算极限操作了，至少现在是如此。

120帧高帧率、超级3D、4K，这几个字眼决定了《双子杀手》是一部大银幕电影。

没错，从某种程度上，安叔跟那些守着胶片的“老顽固”本质上是一样的。只不过与那些坚守电影传统技法的导演不同的是，李安则是在探索着电影的边界。

可以理解媒体和大众对这部电影两极化的反向，毕竟看这部电影就是一次全新的体验。很有意思的是，看了下各类媒体的评论，对于《双子杀手》 北美观众和专业电影媒体的反应都很一般，但法国的一些电影媒体则以夸赞为主。大概李安对于电影技法的这次操作，大概让很多法国同行想到了当年的“法国新浪潮电影运动”。

在电影艺术和技术已经高度发达的当下，在发生一次“新浪潮”这样的电影先锋运动可能性是微乎其微了。所以这次李安的所为，毫不夸张的说，是“一个人在战斗”，连个帮手都没有。

就像《盗梦空间》里，小李子独自跑到潜意识边缘一样，电影中身为盗梦者，好似武侠小说中的武痴，一直在探索梦的尽头，同理，作为电影导演也是一样，用电影技法造梦，永远是身为电影导演的第一信条。

所以这次我们对李安这次操作用“探索”来形容，而不是“革新”。因为历史上也不是所有电影运动或都取得了成功，李安也是如此，未来怎样还不好说，起码目前来看，代价正如大家所见，商业上的失败，以及大家对其操作两极化的评价。

我们不能用“鼓励啊”、“支持李安”这种镜花水月的词语来形容李安这次激进尝试，而是要从根上探究，一个奥斯卡导演为什么要走这一步棋。

那么对于这部《双子杀手》，我们就从电影的角度，结合李安导演，来分析一下单一的理念，以及导演为什么会在一部动作电影中采用如此技术，难道真是武侠小说中的“武痴”吗？

本文，也是一次“探索”吧。

理念：为大银幕而生

搞高帧率电影，绝非拍脑瓜的一时冲动。

《双子杀手》是一部为大银幕量身定做的电影。在技术格式下，本片对于电影和大银幕的关系是一次近乎于终极的“绑定”。

流媒体时代，移动终端的普及，关于“电影是否属于大银幕”的说法已经成为两派，就像如今很多电影导演都对Netflix这些流媒体很不感冒一样，之前包括奥斯卡在内的奖项，关于“未在大银幕上放映的电影”无法参与评奖，也是掀起了一阵波澜。

★对于观众，无论是在移动端还是电影院，只是一个休闲娱乐的途径，不会有过多的需求，哪个方便看哪个，这一点电影院并不占优势。

★对于电影效果，比如《海王》《复联》这样的电影，当然是大银幕效果好，那么观众肯定会首选电影院，这是电影院的优势。（不过随着科技的发展，我相信总有一天，家庭影院技术会完全媲美电影院，坐在家里也有电影院的效果，这是未来，咱先不谈）

★对于创作者来说，“电影是否属于大银幕”则是出现了两派。

比如之前看过台湾导演蔡明亮的访谈，后者是“走出电影院”的代表，对方的观点就是未来不属于电影院，所以作为导演要考虑不同媒介的创作的需求，电影的手法不一定适用于小荧幕，而长片的拍摄方式与短视频有差异。

而李安，则是“大银幕派”的代表。

李安一向给人儒雅的感觉，但从《双子杀手》上就能看出他的观点是非常激进：电影就是给大银幕准备的（甚至大部分电影院也不兼容。。。）

李安对大银幕的坚持，从《少年派的奇幻漂流》就能看出，这样的电影在非大银幕的渠道观看效果是不同的。

“这样方便了，但不见得有好的效果，因为方便，很多东西被折损了，变得粗糙了。”

你以为这句话是李安的话，错，是上面那位“走出电影院”派的蔡明亮的原话。

从某种程度上而言，同为电影人，李安与蔡明亮是一样的，他们都认为有些东西只适合大银幕，只不过对待电影理念不同而已，一位寻求改变，一位固守坚持。

《比利·林恩的中场战事》就是这样，120帧让观众几乎真实的与电影角色同处于那个混乱的作秀时段。不过该片好歹是一个人文的故事，主题本身值得深思，120帧是辅助，则是帮助观众加深了主题，而电影院之外的媒介形式，对电影的中心思想其实折损不大的。

但《双子杀手》就不同了。

首先这是一部动作电影，动作场面是卖点，主题不算深刻，但依然有着李安式的表达。而对于这样商业电影的诉求，技术手段与叙事在本片中的比重几乎是五五开的。也就是说，本片120帧高帧率、超级3D、4K这些格式，并非完全的辅助，而是融入电影核心卖点之中。

也有人吐槽电影故事老套，这个没得黑，本片故事确实一般，但就我看来，电影发展到如今，完全故事上的创新很难，反而是叙事，比起故事新颖与否，“怎样把故事讲出来”更为关键。就像诺兰的《敦刻尔克》，单从故事角度其实并无突出，反而是诺兰打破时间线的叙事，让电影显得格外出彩。

《双子杀手》也是如此，只不过李安对对于叙事的包装采用的是120帧高帧率+超级3D+4K（如下统一简称“高帧率”），这是把电影技术手段融入叙事主体，为的是造成电影强大的“拟真”效果。

拍摄：拟真的环境

电影是假的，但很多时候却以真实性为噱头，比如“根据真实事件”改编，“神还原”这些话术，其实都是宣传伎俩。电影无论故事如何，从角色设定到场景，一直以来追求的不是“真”，而是“像”。

比如电影里死个人，并不是真的死，都是演出来的。否则纪录片的票房早就超了故事片了。

可见，不管怎么拍，电影都是视觉误差的艺术。所以有句话叫做“电影是每秒24格的谎言”，后来有人美化了一下叫做“每秒24格的梦境”，不管怎样，都是假的。

而李安所追求的，就是电影的假，如何更像真。

★首先是场景

以前一直不理解，电影为什么要搭建场景。小时候我一直以为电影很多场景都是真实的，后来才知道大部分都是搭建。咱们这里抛去一些虚构的必须创造的场景（比如横店、泰坦尼克号），而是关注完完全全的实景。既然你花那么多钱去搭建布景，为什么不找真实的场景去拍，想要拍个室内戏就真的找一间屋子去拍呗。

后来我学到一个词叫做“景别”，原来这一切都是为了剧情的需要，从格局到布景有很高的学问，比如斯大爷的《幸福终点站》，就真的造了一座机场，《黑客帝国2》真的造了一条高速公路。

画面的景别，取决于摄影机与被摄物体之间的距离和所用镜头焦距的长短两个因素。不同景别的画面在人的生理和心理情感中都会产生不同的投影，不同的感受。这是电影的艺术，表面上是人，实际上是景。

李安在《双子杀手》里所做的，首先就是打破的了“景别”的概念，电影所有的场景，都是真实存在，说去布达佩斯拍就真的去了匈牙利，不仅仅是为了外景，完全是在实地拍摄。

场景的真实，为电影的120帧打下了一个基础。很多场景纵深感极强，而角色对话，远处的物体都是一清二楚，这种感受是很奇特的。这样的拍摄技术，加上真实的场景，是对观众真实视觉的一次模拟

但是，这样也会使电影失去了朦胧的想象美感，这是对传统观影观念的一次颠覆。

★其次是摄影

本片的摄影，完全拟真。

如今很多电影，都会利用剪辑、运动镜头来营造气氛，比如《谍影重重》，为了突出角色凌厉的手法和奔跑的效果，用晃动的镜头和快速剪辑来完成拍摄，他们必须这样拍，因为演员马特达蒙并非专业格斗高手，要换成龙那种拍摄手法一下就穿帮了。

而成龙的电影，摄像机打斗往往静止不动剪辑也很少，因为演员有武术功底，摄影机只需摆在那记录他们的专业打斗即可。但为了降低套招的痕迹，拍摄成龙电影打斗时采用每秒拍摄21、22帧，再用24帧的速度播放出来，样观感会加快他们打斗的速度，但是如果你慢放打斗场景，就会穿帮，发现有“掉帧”现象。

上述，提供给观众常见的电影奇观感。

而《双子杀手》，就好比用成龙电影的摄影手法，去营造出《谍影重重》的气氛，120帧的拍摄，120帧的播放，营造出的连贯动作场面是真实度可想而知。

电影对于动作场面剪辑很少，特写和晃动镜头几乎没有，都是全景或中景，就像电影中摩托车追逐戏，角色无论是飞跃、打斗乃至车的飞驰，动作极为流畅。

电影的摄像机位架设的非常值得深究，因为任何场景里，摄像机都处于“第三人称”视角，就像角色在车中对话，主角威尔·史密斯坐在司机的位置与“你”对话，那么摄像机的就是在副驾驶的位置上，镜头从角度到高度，完全模拟了一个处于副驾驶的聆听者。

★最后是灯光

由于是真实场景，电影大部分采用自然光，但有些时候有不支持自然光拍摄，所以电影依然有外景灯光的存在。

不同于很多导演将光线作为气氛营造的“魔幻时刻”（是一天太阳折射角最低、光线最柔和、颜色渐层最丰富的时候，简单来说就是日出/日落），就像《变形金刚》的结尾，擎天柱在夕阳下演说，背景逆光俯拍，渲染出煽情且激昂的时刻。

《双子杀手》不是这样，电影对光线的运用是追求真实的，但它又不同于你在日常生活中的视觉感受。

比如夜间戏，大半夜的动作戏真实场景的看不到的，但电影在夜间，光线极低场景偏暗，反而角色的动作和表情我们还能看清楚，这是本片在120帧真实场景下对灯光的营造。

上述三点，综合体现，举个例子，圣史蒂芬大教堂的地下墓穴中的打斗中。

夜间场景，角色在光线有限的情况下缠斗，背景呢，是密密麻麻的骷髅头。而这一切我们都清清楚楚，不但角色表情、目光很清晰，连背景的每一个骷髅纹理，也是很清楚，密恐患者恐怕对这个场景非常难忘。

这个场面很有韵味，50的主角在与20岁的自己打斗，周围的都是死去百年的“围观者”。与电影形成强烈对比的，就是我们作为真正的观众，仿佛置身于那个环境，这就是120帧技术在电影叙事上带来的观感体验。

这种感受，我们看惯了传统电影技法下各类电影，你可以说对本片如此逼真清晰的感受不适应，但不可否认的是很独特。你就像站在演员面前一样，去感受角色内心的纠葛、痛苦、欢乐。

这也是为什么电影选择威尔·史密斯的原因之一，因为人家动作明星出身，也得过奥斯卡男主角提名，说白了演得好也打得好，这种演员在好莱坞不多见，无论是表情还是动作戏，能承受的住120帧的考验。

换句话说，如此清晰的真实感，要是换成演技一般的演员，马上就露馅了。

作用：真实的谎言

随着技术的普及，如今的电影早已没有了感官上的真实性可言，还记得以前看过一篇文章，张艺谋拍《十面埋伏》，到乌克兰花一百万种花，后来《黄金甲》的学精了，除了几个特写之外，满城菊花都是塑料花。正因如此，比起根据真实事件改编的《比利·林恩的中场战事》，这次《双子杀手》李安用这样的形式拍，目前非常明确了。

为什么李安要在一部动作片里，追求的真实？因为这是一个假的不能再假的科幻片。

当20岁的威尔·史密斯出现后，红着眼睛望着镜头，高帧率拟真环境营造的真实感，能让观众对角色产生共情；但是严格意义上这个角色又不是真实的，我也在反复提醒自己：角色是CG，现在的威尔·史密斯已经50多岁了。

但是，我找不到任何破绽。

越来越接近人眼的视觉感受，与电影中的克隆人题材形成了有趣的悖论：如此真实的假故事！

法国新浪潮导演戈达尔说过一句愤世嫉俗的话：电影是每秒二十四格的真理！如今看来，这个老愤青才是标新立异，他不应该是一名艺术家，而是新闻工作者。某种程度安叔也继承了戈达尔的理念，但追求的方式不同，是视觉意义上的真实。建立在观感上的真实，就是要让这个假的故事真实可信。

这是李安的隐藏动机。

内核：局外人李安&局内人观众

李安是第一个荣获奥斯卡最佳导演奖的华人，《断背山》和《少年派》一样，并非华人题材，可以说里面没有一丝跟华人相关的戏剧元素。可是，李安从小浸淫在中华文化的沃土中，他身上的儒家和道家精神不可避免地渗透到这些纯粹的西方影片中，也为东西方文化找到了内在的接壤捷径。

能达到如此成就，是因为李安对待任何作品，都以“局外人”的身份，把观众代入到电影里。

之前看过周黎明《李安的禅与道》的文章，书中提到李安曾透露自己一辈子都像是一个“外人”(outsider)──虽然在台湾出生长大，但总觉得文化的根在大陆；到了美国更是异乡之客了；但回到中国大陆，发现这儿已经有了很大变化，不同于他梦中的故土。这种漂浮的经历和感觉，培养了他超脱的境界。

所以，无论处理什么题材，李安不像多数影人回忆童年似的一头扎进去，而是后退一步，就像《盗梦空间》造梦师的第一禁忌：不能以真实场景造梦，否则会分不清真实和梦境。

李安也是如此，他拍得都是外人，这种反其道的做法使他多了几分“旁观者清”和“海阔天空”的优势。所以他会说：“我不是同性恋者，但我拍同性恋影片；我不是女性，但拍女性影片。”

因为外人如果会把握分寸，很可能比局内人更能把握全局，也就是说局内人会注意树，而外人则会看到林子。只有这样，这才更能让观众进入故事。

换言之，“只缘身在此山中”能成为局限，也可以是优势；而身在山外能开阔眼界，但也会流于浮夸，这其中有好有坏，正面例子就是贝托鲁奇的《末代皇帝》，反面典型则是明可夫的《功夫之王》。因此我们不能因为甲人拍乙片而自动得出“行”或“不行”的结论。

但在这方面，李安无疑是“局外人”的楷模，因为他的电影，都让观众“进入电影”。把角色和情感塑造的特别好，越是“旁观者清”，越能让“云深不知处”的观众发现真谛，从而窥见全貌。

这是李安电影的代入感。只不过《双子杀手》从以往的叙事代入，变成了拟真环境下的感官代入。

这部电影的主题，把主题升华为自我压抑和自由表达之间的冲突和抗争，并融入了弑父的俄狄浦斯情结。是李安的思辨色彩。

★自我压抑和自我表达

电影中的威尔·史密斯，如何面对年轻的自己。以往电影把人变年轻很轻松，特效+化妆即可，而本片则是让其心态也变得不同，还将年轻的“自己”，放置在一个与自己完全不同的生活环境，这样同一基因的人，会怎样发展，是本片的主题。

PS，有人说，杀手是后天培养的，而不是基因决定，不用吐槽电影的设定，因为这是科幻电影常见的基石——基因决定论。这个理论指人的物质特征和精神特征大部分是由基因决定的。除了长相外，还包括智商、情商、性格等精神特征，大部分在出生时已经固定了，后天的可改变空间比不大。通俗说就是“狗改不了吃屎”。

这是本片的基础，就像《机器公敌》故事建立在“机器人三大定律”上一样，是本片科幻电影的理论基础，可以参考《兵人》《杀手47》《宇宙战士》《千钧一发》等类似影片，没给你引到量子领域就不错了。

终究而言，这是一个“过去的自己”的交流，当你老了或者有了足够人生阅历之后，你回顾自己的青春，发现有痛苦的时候也有窝心的时候，如果有机会，你肯定会对自己说：年轻的你别这样干，特别傻逼，你以后别选择这一行，会后悔的。。。

这部科幻片，就是提供这样的平台，给了年长的我们面对年少自己的机会。电影，宣扬宽容精神，回避过分戏剧化的套路，而是发挥出李安特有的太极拳柔劲，以柔克刚，比如最终结局那一刻“弑父”，老年就像一个长辈一样，给了“年轻的自己”一个台阶下。

★父权

李安的“父亲三部曲”《推手》、《喜宴》、《饮食男女》有着浓厚的儒家意味，片中父亲所代表的父权既有威严，又不乏睿智。跟多数中国家庭一样，李安跟他父亲的关系是等级森严的，典型的东方式家庭观念。

这种从小的压抑，如果换做一般精神脆弱者，父权可能会成为他一辈子的阴影。但李安聪明的地方在于，将它升华为艺术，用非直截了当的语言、甚至非口头的方式来表露情感、传递信息，说白了，李安用电影表达自我。

比如《绿巨人》，游离于漫画之外原创了一条反抗父权的主线，升华了电影的深度，却遭遇漫画迷的口诛笔伐。

而越是这种直观的自我表达，越需要真实的媒介作为依托。这是李安的所有电影，都追求真实的原因。

于是，李安便有了罕见的题材大“串流”，如《理智与情感》是《饮食男女》的西洋版，《卧虎藏龙》是《理智与情感》的武侠版，《断背山》则被某些影迷称作《卧虎藏龙》的同志版，各种题材都是虚构的，但角色和情感特别真实。

简单而言，他就是在给你讲述自己的故事，但比起电影观众，李安更愿意把你当成面对面的聆听者，他所有电影都是如此。以往完成角色情感共鸣的情况下，也要达成感官上的共鸣。

对过去青涩的自己进行教诲，把老年的自己当成一个严格又慈祥的父亲，这样狂想的故事，高帧率、超级3D等格式令其变成更加足够真实，让我们身临其境。

这是电影的造梦的终极目标。

结语：少年子第江湖老

《双子杀手》的不足之处，就是超高难度的拍摄，让故事和动作场面不得不简单化一些，看惯了奇观大片的观众会觉得不够过瘾。拟真的环境，也让部分观众觉得失去了电影感。

正如李安所言，这种全新视听语言，只是在尝试一种全新的创作思路，把技术格式变成叙事主体之一。当照片越来越失去真实性的同时，原本虚假的电影却提供了真实的错觉，这是电影造梦（说谎）的一种手段。

就像《少年派的奇幻漂流》，绚丽的冒险。与主角口述中残酷的生存。二者就代表了不同的创作思路，哪种更加真实？

“改变人们的习惯和颠覆一种文化是非常难的，我的好奇心的确是有点旺盛，但是我已经不年轻了，我不愿再等。”

这是李安的原话，回到开篇，对电影边界的探索和尝试，可谓有得也有失。而用另一句话来形容《双子杀手》电影主题和李安的心态，非常贴切，就是“少年子第江湖老。”

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关于《双子杀手》的剧本批评或许已经重复得无法再重复了。另一角度来看，当电影外的观众面对一个“过时”的类型片剧本，可以直截了当下判断时，传统模式中微妙的畸变或许就容易被忽略。

比如，这个特工片标配的女配角，与以往有什么不同？

她依然武力高强，依然游刃有余于体制之中，依然一定程度地充当被欲望的对象——但这些更多只是重复的琐碎细节。当她遭遇的不再是一个风流倜傥的男性特工，而是因科技发明而碰撞的“双子”时，她的位置可能已不再是一个男性一元中心结构里的延伸物。

核心角色的分裂似乎创造出了一个游离的空间，使得她可以不被时刻牵掣。而成为“观看”这一分裂的“观众”——电影或许可以没有精密玲珑的剧作，但不能没有对“观看”的独特营构。这和戏外“观众”形成层次嵌套的角色，或许恰恰是我们进入影片的入口。

序幕中，影片仿佛和观众开了一个隐秘的玩笑——“火车出站”。它不以缓慢而带有几分庄严的肃穆意味驶向眼前，而是在一个被四边黑框分割的鱼眼镜头中，以一种仅有少许模糊的高速运动呼啸而过。

假如说一百多年前的《火车进站》将“真实”的影像世界轰然加诸观众，一百多年后Henry最初的任务，便是狙击这一高速运动的“影像”列车。

观众在目击这一空间收缩的瞬间震颤之后，将由Henry来完成对恐惧之物的阻截，并建立微缩的“创伤-修复”模型。

实际上，在这一辆奔驰的列车中已经内置了一个旁侧穿入的目光。那位随后马上被谋杀的助手Marino，已然处于一个“观看者”的位置：他全程处于一种近距离但并不真正介入的观看中，甚至面对死亡的恐怖还拍摄了一段视频。

这炫示其在场的见证，标记着一种虚假的“沉浸”，一种传统的旁观、静观的幻觉。

Henry勒令将视频删除，是特工的职业素养，更是一个“射击者”/“拍摄者”对现实之恐怖的警觉——这源于Henry对自身“真实性”的体认。这种貌似轻盈实际上蔑视“真实”本身的观看模式，已经在这一行为中被质疑。

影片中的“观众”身份接下来由Danny担任。

Danny一开始的身份是船坞售票处的工作人员。此时的她栖身于这一色彩鲜明却不被真正注意的稳固房舍中，她是一个貌似安稳的监视者，房间就是她被DIA反复训练之后高度熟练且隐蔽的“观看”技术的外化——她窥视着窗外的游客，他们来往匆匆却不会对她过多注意，因为她只是一系列流程中的一个中转点。也正因为这一“川流之岛”般的性质，她能置身于暗箱中一般对外部世界进行审慎或恣肆的观看。

然而，对于Henry这般有同样敏锐的视觉技术的人来说，这一监视的位置是可以扰乱的。他与之前的工作人员十分熟络，也对普通百姓的习性有充分感知——他对这一位置有着充分的“反观”。在发现被监听后他马上僭越了这个“观众”的空间，哪怕Danny有着出色的掩饰技能，他也能迂回着将她引出这个房间——然后戳穿她。

这过程动摇了Danny被特工技术训练而成的“观看”系统。这个系统表面上需要各色的身份作掩护，内里则是根据特工体制传递而下的“Henry档案”，对他的真实存在进行远距离的简易切割与片面判断。当她走出海边餐厅与Henry道别时，影片一方面切断了这个角色可能的“蛇蝎美人”传统走向，另一方面也使得她以“资深特工”、“监视对象”等身份为标签的偷窥者视角崩塌。

影片对这视觉快感在概念上的驱逐，在第一幕结尾达到高峰。Danny据守的售票房在一场缠斗中彻底破碎，被牵连的她更无法在先前赐予她观看模式的体制中寻得一个稳固的位点——她只能逃离，与一个“真实”的Henry披星戴月从河湾驶向海洋，开始这一场重新寻找“观众”身份的旅途。

Danny何时发掘了新的“观看”位置？或许是在那一场惊心动魄的追车戏中。

在Henry与Junior透过镜面、瞄准器乃至手榴弹进行了数度的交互之后，镜头突然从河岸边高低错落，且随之不断后退的街道，霎时间拉到街旁的阳台中，这是Danny和Baron的新领土——但并非一个主动占据的“视点”。在Henry对Junior火力的引诱下，他们才能躲避于此处，并从高处目击这一角力的过程。

此时，“真实”的Henry完成了对两位“观众”的想象性庇护。但实际上，Junior的目标自始至终都是Henry本人，两位“观众”退避其中但又试图突破的据点，其实只是Henry虚构的保护层。它反向地诱使“观众”寻找更有利的视点与新的观看模式。

Danny已经找到了新的注意力点——测定Henry与Junior的关系。假如说Henry是一具不言自明的“真实”身体，一个活生生的人；那么作为Henry复制品的Junior看似是一种“虚构”，实际上已经是具备自身运转生命力的“超真实”之物。

Danny满怀畏惧但却又被吸引着观看他们：这一“超真实”的身体是如此难以穿透，他的超平滑运动是如此凝聚着速度与力量，以至于直观上的恐怖让观众无法马上用目光将其抽丝剥茧；而这一“真实”与“超真实”之间的互动，更是让影片在概念上陷入一片混沌。

一场直接压迫身体的恐怖袭击过后，Junior倏忽急逝，Danny只能捡起掉落的黑色帽子——那仿佛是一场噩梦诡异而迷人的残余物，一个幽灵潜行于现实世界之后的鲜活痕迹，它突破了真与假的界线，被挤压到了可感知的世界中，撕扯出一缕新的时空线索。

Danny自己也从方才沉浸于恍惚的“观摩”中脱开，重新采取一种冷静的目光。但她再次失败了，常识与习惯的滤镜让她无法确证科学的结果。与其说她在犹疑Junior和Henry的关系，不如说她对Henry身上充盈着的“真实感”已经无法确证，甚至不得已将二人进行粗疏的混同。

这一片难分难解的混沌对于Danny依然有着致命的吸引力。她开始渐渐放弃以往疏离的外在方式，决定深入观察这一人物链条。她既是针对Junior的诱饵，也是被Junior与Henry的关系所引诱、捕获的对象。

在空旷的广场中，Danny从观众变为一个在舞台中心，并只被Junior和Henry观看的人物。Junior站在铁栏之后，阴影勾勒出他僵硬的动作，仿佛一个试图邀请Danny加入的小丑。她本是一个只需要用眼睛目视的“观看者”，而在Junior对她的检查中她必须暴露身体，而不仅是暴露“目光”。

在天井的水池中，她看到自己的身体与Junior被共同映照于同一平面——两具仿佛同等“真实”的身体被共同包蕴在这一触即碎的镜面之中，曾经置身事外的“观众”与随时抽身而退的“超真实”幽灵，共同目睹了这一宝贵而真切的“虚幻”瞬间。

Junior对观察者的反向制约，已然悄悄击碎了她的保护层。她必须以肉身而非仅仅是目光加入这场搏斗；而一旦加入，“观看”便不再是“目光”的专职，而成为“身体”的参与。

接下来这场古迹打斗戏堪称Danny观看方式转变的高潮。

逐渐进入地下空间的过程中，Danny假装担忧Junior在黑暗环境中无法完成伏击。而后她便被早有准备的Junior剥夺了在光亮中旁观资格，成为被捆缚被禁言的观众——她甚至是近乎主动地选择这一假意受虐的位置的，这一看似退却的行动成为了之后突进的伏笔。

一段揭开身份的对话之后，Junior的身份统一也被瓦解。这是一场Henry与Junior的身份确定性都已经被打碎之后的爆发，他们坠入地下的黑暗，被成堆的森然白骨包围——一切似乎都必须在濒临死亡的狂乱中被重新划定。

当二人开始肉搏之时，举起枪与光源的Danny并不能马上靠近，但她试图占据这一场博弈中的主导权——通过这一杆枪。刺目的白色光线从后景向前扇状铺展，勾勒出二人肢体的轮廓。它将搏斗幻化为一场扭曲的舞蹈，又仿佛审判者一般对二人进行着艰难的裁决。

“我要开枪了！”——她不断宣示自己的主动权，实际上却在两具已经无法辨认、近乎浑然的身体中迷失了准星。此时的观看者已然不是一个旁观者，她真切地体验到了这种真实与超真实之间的深度纠缠。黑暗中射出的光亮成为摄影机的譬喻，举起枪厉声“shoot”的她，已然成为一个持摄影机的人；而光的失重，也成为一个观看者/拍摄者/创作者内心极度焦灼的表征。这是一个如此艰难的“观看”模式转换，以至于光凭那一束光亮无法完成。

此时的空间突围变得十分耐人寻味。在压抑的地下空间中左冲右突的二人居然在撞破一面墙之后迅速坠落，掉进了一方圆形的水池中——开始了对Henry童年溺水创伤的重演。在Danny的高处视角下，他们仿佛只是两只蚂蚁，跃入即将凝结的琥珀，演绎着终结前的最后挣扎。

Danny作为观众已经进入了注意力高度集中与彻底恍惚并存的矛盾状态，但却只能以挽救这一混沌来延续自己的“观看”并暂缓“拍摄”的恐惧感。她必须在透明但充满流动性的水中（或者一种更加游移簸荡的“观看”运动中）与他们共舞，从而在分辨二人身份将她们重新识别为清晰对象的同时，想象性地重构自己的“观众”位格——尽管这一位置，已经只能用全身心的感知来构建，不复以往。

经此一役，她保留了形式上的旁观，实际上已真正介入了这一重矛盾之中，甚至被界定为这一矛盾中张力延续的必要条件。换言之，一方面她的“观看”本身，与她观看的对象一样，具备了恍惚的、悬浮的知觉特征；另一方面，她开始有意识地借助两种“真实”的张力，来维系Henry与Junior的互动——她必须拯救Henry于水的噩梦之中，而不能放手任其消亡。而拯救的方式，便是通过射击/拍摄“超真实”的Junior来达成。或许只有靠近那无法被条分缕析的幽魂，才能拯救“真实”的所在，并以两者的碰撞捕捉新的“真实”图景。

假如说地下暗室的夜戏标记着一切稳固的“真实”与“目光”的消散，那么水池中的晶莹流动则孕育出了新的“观看”视野。

Danny已然真正远离了那间窥视的屋子。

在接连经历了两种“真实”的洗礼之后，加入战场的Danny也将与其他角色共同经历观看更年轻Henry时的震怖。此时，观众的目光、Danny与其他角色的目光仿佛与摄影机真正合为一体。小小克以一种近乎侠盗般行云流水的运动方式与Henry和Junior拉开一道鸿沟，成为更甚于Junior初次出现时的恐怖幻影。

有如初次看到《银翼杀手》中复制人以高度线条化仿佛机械芭蕾的方式奔跑跳跃一般，此时的Henry、Junior、Danny以及银幕前的人，在面对小小克时，共同成为了崭新的彷徨的“观众”。小小克的死亡不再如开头“恐怖分子”的死亡，可以被简单地录制、戏谑。它引向了新的危险及其诱惑，将我们投入到对“真实”大门进一步敞开之后的未知荒漠中。

他是一个冷酷的非法副本还是与我们一样富有“人性”呢？我们又该从何处去定义、感知它的运动呢？我们又该如何进一步挖掘自己的身心感知以消除这种恐惧呢？“观看”方式变换多次之后，我们还能否轻松地复归开头对“火车进站”的疗愈式缅怀呢？

Danny作为“观众”的甜梦再一次破灭了，她只得暂且退回那种将Henry与Junior相对清晰分立看待的视觉机制中——至少她可以平和地看待这一层次中“真实”与“超真实”的并立。或许，她隐隐期待着下一次的震怖，一种似乎是“观看者”的宿命但却潜藏着深邃可能性的震怖。

综上所述，影片中Danny的“观看者”位置是可以被串联起来的。从一位偷窥者，到经历了“非人”恐怖的介入者。她程式化的视觉经验已然解体，她的目光融入她的身体，共同参与到这一场关乎“真实”存亡的概念狂舞中。她经受了百转千回的犹疑乃至失控，她的恍惚成为一出技术变革中困顿的“观众”寓言。观看者似乎总是试图拥抱真实，但尽力拥抱的过程中却不免发现幻象运作的真实面向；而对这种局部真实的认知，却无法一劳永逸地解决对影像生命之“真”的判断问题。

“Gemini”似乎并非为人熟知的“双子”，而更多是代表着影像能够无限复制但却绝非仅仅是“复制”的属性；而“Man”则不只是杀手，更是兼具“观者”与“拍摄者”等模糊属性的人。被“Gemini”所复制、重塑的技术界限何在？“Man”的身份嬗变尽头何在？影片其实并没有给出一个明确的回答。

如此看来，或许电影中所投射出的“李安”也是一个犹疑的观看者。他并不试图让技术成为“内容”的外部承载者，而是试图透过变革后的技术，反观技术变化本身，以眩晕驳杂的运动盛宴探讨这一“升级”带来的“观看”效应。

在这假定的技术坐标系下，我们得以在短短两小时内经历一次“观看”的变迁。并从电影之外回到电影中的“观看”思索：

我选择的“真实”，到底何以成为“真实”呢