大桥下面

我觉得尤大妈虽然在电影里是个反面角色，但是这正是社会的一种舆论监督力量，况且女主犯的错可不仅仅是“男女关系轻浮，作风不检点”，连私生子都有了（至少在不了解内情的刘大妈们眼里是这样的），一个未婚女人带着私生子，即使是在今天21世纪的欧美国家，恐怕也不是所有人在道德上都能无视和接受的吧？！

古今中外私生子的父母亲确实是违背了社会公则，如果一点舆论压力都没有，大家对私生子现象完全见怪不怪，那社会就没有秩序和道德而言，社会就会陷入乱象，就像今天。今天是没有尤大妈，也没有什么街道党委管你，可是我们真的幸福了吗？！找对象“要找处女，只能到幼儿园去找”----这样的乱象，对爱情和婚姻的质量，是不是大打折扣？

电影一开场，在上海苏州河边三官堂桥熙熙攘攘的人流中，美丽而忧郁的秦楠（龚雪饰）买了早点装在篮子里，另一只手捏着用纸片包着的油条，回到家，她将早点放到桌子上，叫醒爸爸，然后自己赶到街边的缝纫摊下，却遇到城管工商各路人马的驱赶无处安身，在街边修车的青年高志华（张铁林饰）见状，让她将摊子摆在他的修车摊旁边……

“一只手捏着用纸片包着的油条”，这个非常好的细节凸显了《大桥下面》讲述城市市井生活的追求。导演白沉，早年曾担任过著名导演朱石麟的助手，后从香港返回国内，被打成右派，30年的右派经历，使他深切地了解底层人生的不易。《大桥下面》这部反映上海城市底层平民生活的影片，他将“真实”作为最大的追求，从服装的样式、家具、楼梯、铝锅、灯绳、横梁自行车、公园里的过山车，以及老式缝纫机、量衣服的手法，还有修车工具、在水中泡车胎……他从极其逼真的生活细节着手，营造出上世纪八十年代初期上海的真实的弄堂生活氛围。

《大桥下面》的时代背景在八十年代初期，正值文革之后、改革开放之初，此前普通市民的生活，套用作家阿城的话来说就是，扫除了世俗生活的城市，清汤寡水，不是鱼的日子。在《大桥下面》的年代里，城市又逐渐恢复了世俗自为的热闹和强旺。然而毕竟百废待兴，家底还薄，对普通市民而言，生活固然有了盼头，但面临的现实问题却也很多。某种程度上，白沉的《大桥下面》就是为他们打气而拍的一部电影，当时的一篇文章写道：“影片描写的社会底层普通市民在逆境中忍辱负重，最终战胜命运、勇敢向上奋起并争得生活与幸福的权利的主题基调，正是编导近30年来对自身于底层社会切身生活体验的真实反映。”

电影直面了当时社会上最敏感的几个主题——个体户、未婚单亲妈妈、残疾人、知青下乡回城等，但却自觉地摒弃了花哨的哗众取宠表现，而是用朴实的手法，讲一个实实在在的故事。为了追求银幕上的真实感，导演说提出了创作上的“三个不露痕迹”：导演不露痕迹，摄影不露痕迹，表演不露痕迹。就电影所呈现的效果而言，这三个不露痕迹基本上是到位地完成了。

电影将上面几个重大的主题浓缩于女主人公秦楠曲折动荡的命运中。秦楠是青春和爱情被文革所误的千千万万无权无势的普通城市人代表：她的父亲被打成右派，母亲早亡，她自己作为知青下乡也吃尽了苦头，待到千辛万苦回到城市后，不忍心父亲无事干所以没接父亲的班，成了个体户，在街边做来料加工、代人裁缝的活计。雪上加霜的是，在下乡时由于命运的播弄，她生下了一个孩子，孩子的父亲则出国远走高飞。在那个时代，一个干个体的单亲未婚妈妈，几乎承受了底层城市市民所能承受的还要翻倍的苦难。如果说，物质的艰困还可以凭借灵巧勤奋的双手来慢慢克服的话，那么，街坊邻里对于她单亲妈妈身份所泼的污水（骂她的儿子为野种）才是更让人难以承受之重。

不过，秦楠没有像银幕上下的阮玲玉那样成为被时代吞噬的牺牲品，毕竟时代不同了。导演大概被新时代的风气一新所感染，像所有那个时代的理想主义者一样，他让这个时代和人对秦楠表现出了满怀的善意，特别是以高志华、高英华兄妹以及肖云为代表的年轻人，对世界充满善意和友好，思想新潮，独立，自信，代表了时代的新生力量。高志华是修车的个体户，高英华是运动员，肖云是残疾人。这样的人物设置显然别有深意。与秦楠的被迫干个体不同，高志华的家境不错，他算是主动的个体户。对于当时个体户被人看不起的“命运”，他理直气壮地不信这个邪：“个体户一不偷二不抢，靠自己的劳动吃饭，怎么丢人了？”高英华和肖云对应的是当年夺得世界冠军的女排和张海迪这样的全社会的楷模和精神。电影安排秦楠身边出现这样三个人，一个勇于拥抱新事物，一个坚决反对守旧思想，一个身残志坚不向命运低头，其实是以他们代表时代的精神，引领着秦楠向前走，使她从文革的受害者，一个时时充满忧愁、惊惧、担忧、对爱情和未来不存希望的人，恢复了对生活的热情，使她敢于直面社会上的各种流言蜚语，在沉重的生活中寻找着自己的幸福。电影对她的身份的一层一层的剥洋葱式的表现，正好表明了她从封闭走向开放、从柔弱走向刚强的一段成长的心路历程。在她的身上，有一种从遗世独立的隔绝于人到与众乐乐的自信自立之美，这不仅是她，也是这个国家和民族的精神写照。

高志华和秦楠的爱情是电影的主线，当然不能不提。然而，他们的爱情，不是花前月下的浪漫，而是和严酷的现实生活绑在一起的斗争，它就是生活本身的力量的升华。在电影里，高志华对秦楠的爱情，并不是嘴上说说，而是靠实实在在的行动做出来的：看她在巷子里被赶来赶去，他让她将缝衣摊搬到自己的修车铺旁边固定下来；暑热当空的日子里，他会为她体贴地递上一顶遮挡太阳的草帽；看到她的儿子冬冬被邻居的胖孩子骂野种，他将小胖孩轰跑；在精明势利的母亲不同意的情况下，他和妹妹将心比心说服了她；一有空他就带冬冬到公园玩；冬冬被车撞伤进了医院，他一宿不眠地照顾他。在整部电影里，他们没有亲吻，甚至连手都没有拉一下，但你不能否认他们之间有着最真挚最质朴的爱。

高志华和秦楠的这种爱情模式，特别令人想起了山田洋次《远山的呼唤》和《幸福的黄手绢》中高仓健和倍赏千惠子那种基于劳动而产生的爱情，这是在生活的千万滴汗水的交织中产生的爱情，基础特别厚实和牢固，因而这种相濡以沫的爱情也特别具有泥土般的深沉力量。

在“劳动”两字还具有神圣意义的年代，影片中的爱情就是劳动者的爱情，影片中的生活也是劳动者的平凡而庄重的生活。整部电影，因此是对劳动者的讴歌，不但讴歌他们的善良、诚实和自强不息，也讴歌他们的对美好、尊严和幸福的不懈追求。对劳动和劳动者的讴歌其实就是对改革开放的先行者们的讴歌。这讴歌无可否认带有着那个时代特有的理想主义的激情和色彩，过于美好和乐观，但自有一种以后再也没有的淳朴和天真，比如，片中的年青人都充满朝气，并且相信明天会更好，用高志华的话来说就是他们这一代的命运就是“相信国家好，我们就好。”

《大桥下面》像极了日本山田洋次的那些庶民剧，关注普通普通人的喜怒哀乐，但其实，它直接继承的是解放前那一批以《马路天使》《十字街头》等为代表的反映上海庶民生活的优秀上海电影传统，更有人直接说《大桥下面》就是新版的《马路天使》，高志华和秦楠就是新时代下的“马路天使”。

在电影的结尾，高志华、秦楠和冬儿带着准备送给肖云的残疾人用车，出现在马路上的人潮中，表情如此平静和幸福，和电影的开场形成了呼应。整个城市似乎也陪着他们安静而幸福，令人想起了毛不易《平凡的一天》所歌唱的金子般的日常生活的平淡美好。那时他们不知道，这个国家的人们也都不知道，这宁静和幸福会是如此短暂，很快他们就会被高速的时代列车抛向不可知的未来：

每个路口花都开在阳光里

小店门前传来好听的恋曲

不用太久就能走到目的地

人来人往里满是善意

日落之前斜阳融在小河里

逛了黄昏市场收获很满意

朋友打来电话说他在等你

见面有聊不完的话题

餐桌摆在开满花的院子里

微微酒意阵阵欢歌笑语

从不考虑明天应该去哪里

因为今夜的风太和煦

这是最平凡一天啊

你也想念吗

不追不赶慢慢走回家

就这样虚度着年华 没牵挂

只有晚风轻拂着脸颊

这是最完美的一天啊

你也想要吗

生活可以不那么复杂

就这样虚度着年华 没牵挂

四十年的改革开放，使得自我意识和个性价值得以解放和释放，作为九零后的我也早已适应了更为热烈的情感表达方式，而且这似乎看起来也无可厚非。

但是，无论如何，作为一个中国人，我更相信含蓄美的内在力量。对于爱的表达，直抒胸臆自然无从非议，亲密的表露也往往是意由心生的结果。但是，东方人的审美逻辑，会更倾向于在意会中寻求含蓄之美感。

诚如影片《大桥下面》中的故事线索:男女主人公的感情一样，虽说爱的表达是欲说还休的，但确实真挚而纯净的。许是受自身感情历程所带来的感情观影响，我更欣赏一种顺其自然的情爱表达:无需承诺的海誓山盟，只要相互理解、相互信任、相互尊重、相互懂得就好。而片中的男女主就是如此。

当下，我们似乎更习惯把很多本可以单纯的事情庸俗化，似乎过把瘾后，死了都值。譬如在爱情中，最本质的就是有缘人之间的相知相守而已（尽管婚姻家庭的缔结会有许多物质基础考量，但这无碍爱情的本质），至于性的满足，只是情到深处的自然流露而已，其本身无关道德与情操。但往往我们会用庸俗化了的刻板信息去做衡量，这既无必要，更不应该。

或许，影片的生活背景与我有距离，毕竟时代不同了。但是，深藏于内心的对真善美的期盼，是人家的永恒，也是社会前进的动力。