怪房客

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他终于从窗台上跳了下来，是第一次，也是第二次，是他自己，也是死去的西蒙娜——当“怪房客”以自残的方式完成痛苦的下坠，是一种为自我的逃避？还是一种为他人的表演？或者这个问题可以这样提问：他为什么要跳两次？

第一次跳楼之前，这个名叫托洛科夫斯基的男人锁上门，然后变身为一个女人，当他变成她，开窗时，看见所有房客都变成了观众，他们打开了窗户，他们鼓起了掌，他们保持着微笑，他们期待坠楼事件的发生——对自己有着好感的女孩斯黛拉也在其中，甚至她就像坐在某一个剧院的豪华包厢里，等待精彩的演出。那时，托洛科夫斯基就已经变成了那个已经跳楼的西蒙娜，他成为她，就必须完成一次已经发生的故事，当下坠的身体撞碎了刚刚修补好的玻璃棚子，那撞破的洞就是一次事件重演的证明。

但是，他没有真正变成她，或者，他没有在跳楼的行为中变成已经发生了故事她——西蒙娜是在跳楼之后被送往了医院，她全身被缠上了绷带，再无行动的能力。而托洛科夫斯基跳下之后，却只是受了伤，他还能够行动，所以当房客和房东佐伊靠近的时候，当他们想要帮他的时候，他非但拒绝他们的帮助，而且还不停地骂他们是杀人犯，而等到警察赶来时，他已经带着受伤的身体爬到了自己的楼层，而且再次从窗户中跳了下来，第二次下坠之后，他已经失去了行动能力，全身缠着绷带，双腿已经不能行走，在病床上，他发出了像西蒙娜一样的叫喊——一样是痛苦，一样缺了一颗门牙，一样从张开的嘴巴里看见了无底的黑暗，但是，在那一刻，他并不是在重演西蒙娜的悲剧，而是以自我导演的方式将自己送入了命运的深渊里。

第一次从窗口跳下，是穿着了女人的衣服，这可以看成是西蒙娜跳楼一瞬的再现，而托洛科夫斯基眼前所看见的一切都是西蒙娜曾经看见的“众人”：他们在嘲笑，他们在引诱，他们在排挤，作为“被示众”的西蒙娜只能以如此决绝的方式表达自己的反抗，终于她在下坠之后失去了自由，而这种自由变成了对他人的报复，就像托洛科夫斯基对他们讲的那样：“他们想让我自杀，我就给他们看。”所以变身为西蒙娜，托洛科夫斯基完全是在理智中做出的选择，也就是他只是为了某种目的，化身为西蒙娜寻找这一种刺激。但是当他没有在第一次跳楼时变成西蒙娜，也就意味着自己的这个“自杀计划”失败，也意味着他们制造的阴谋破产，也就在这个意义上，他选择了第二次跳楼，虽然最后的结果和西蒙娜的遭遇一模一样，他已经完成了自杀计划，但是很明显，第二次跳楼的时候，他已经回到了托洛科夫斯基这个身份，但是同样的结局已经让他无法成为自己，他反而成为西蒙娜的影子。

第一次是暗示，第二次是实践，无论如何，西蒙娜都是一种影子，托洛科夫斯基就是奔着这个影子去的，但是当用两次跳楼的方式完成这个计划，本身的反抗也罢，逃避也好，其实早就变味了：他眼中的他人是杀人犯，是诱惑者，是将他从正常生活推向深渊的人，但实际上他们却为了帮他，为了送他去医院，为了避免悲剧的重演——当两个世界以如此巨大的反差出现，托洛科夫斯基是不是陷入到了自我的迷狂中？他所作的一切是不是一种内心的谵妄？

托洛科夫斯基在第一次坠楼之后，双腿几乎已经失去了行动能力，他再次爬上楼，无疑是一个匪夷所思的事情，甚至可能只是托洛科夫斯基自我的幻想而已——他根本没有能力完成第二跳，只是幻想着自己要完成这个自杀计划，和他所看见的那些“杀人犯”一样，他只不过是陷入到无法自拔的迷乱中，而这个时候，他也不再是西蒙娜，也就是说，不是他人制造了这一悲剧，而是自我制造了这一事件，在一种主动失去自我的身份认同中变成了“他人”。

无疑，这才是最可怕的。但是很明显，罗曼·波兰斯基在强调托洛科夫斯基的自我异化时，明显在引导观众是“他人”制造了这一悲剧，从而将个人的问题变成了社会问题。从托洛科夫斯基租住在这一公寓开始，他似乎就受到了某种排挤，他似乎就缺少一种身份认同，但是这种排挤和异化只是一种社会的常态而已，根本无法成为制造悲剧的诱因。起初托洛科夫斯基租住这间公寓的时候，房东佐伊对他的要求是：要安静，不要吵闹，并且不允许带女孩同住。这似乎并没有什么不妥，而托洛科夫斯基也同意了这些条件，并且以“我没有女朋友”的生活状态回答了佐伊的疑问。而在租住期间，他的确是遵守着这个约定，只不过那晚邀请同事来庆祝自己搬进新公寓，才导致了矛盾的出现，而随着矛盾的升级，托洛科夫斯基开始把所有人都当成了敌人。

同事庆祝制造了吵闹声，而且一直持续到凌晨，这自然是违背了整座公寓的约定，当邻居敲开了托洛科夫斯基的门，对他说不能不忽视别人休息的权利，这也无可厚非，但是关键的矛盾出现在同事的态度上，他们认为这剥夺了自己的权利，并声称要报复他们，而托洛科夫斯基去同事家的时候，当音乐声开得很大，有邻居来敲门劝他们小声点，同事却霸气地回应：“别剥夺我听音乐的权利。”邻居只好无奈离开。同事告诉托洛科夫斯基的是，必须强化自我，不能和他人妥协，这似乎让托洛科夫斯基找到了一种自我认同的方式，但是有一天在办公室的报纸上却看到有人因为晚上吵着了邻居而被杀害的新闻，这无疑又刺激了托克洛夫斯基。

实际上，无论是自己在庆祝时被邻居警告，还是同事强调自我权利的行为，或者是报纸上因为吵了别人而被杀的消息，在托洛科夫斯基那里都变得敏感，而这种敏感强化了他的矛盾性，所以种种的内心冲突都是在自我暗示中完成的——不管是肯定还是否定，托洛科夫斯基在自我暗示中把自己当成了他人。所以公寓里那些正常的规定，在他看来都变成了阴谋，甚至衍生到了这个社会的规则。当托洛科夫斯基的公寓被盗，他想去报警，佐伊劝说他不要报警，因为这会影响到公寓的信誉度；当邻居母亲带着残疾的女儿告诉他，是别的人制造了吵闹声而不是自己，希望得到他的支持，托洛科夫斯基就认为他们是受害者；当迪亚兹夫人拿着几乎所有房客的要求，要他也签名针对制造噪音的人时，他以为是针对残疾母女，所以拒绝签名，从而有一种被孤立的感觉——如此种种，其实邻居的所做所为根本没有针对他，他们只不过想要维持一种安静的状态，而且不管是谁，也都没有出格的要求，所以在这个公寓里，他人都没有成为托洛科夫斯基异化的诱因。

当不存在外在的诱因，唯一让自己走向这条悲剧之路的只有内在的诱因。托洛科夫斯基的自我认同感是脆弱的，这一个波兰名字本身就带有太多的暗示，他在佐伊那里强调自己是一个法国公民，在警察局里也再三强调自己是法国人，“波兰，那是个贫穷的国家。”警察说起这句话的时候是无意，但是对于托洛科夫斯基来说，似乎就是一种揭露伤疤的行为，而且自我暗示越来越强，独居在公寓里，被邻居怀疑，似乎都成为他开始逃避的原因，越是自我暗示，越是感觉自己被孤立，所以托洛科夫斯基把他人对立在自己世界之外，他的所有行为都走向了自我异化。

斯黛拉无疑是一个重要因素。他是在去医院看望受伤的西蒙娜时认识斯黛拉的，在看电影时，他们暧昧过，甚至托洛科夫斯基也将手伸向了她的胸部，但是被后座的男人看见，使得这一暧昧被终止，这无疑像是性压抑一般，在托洛科夫斯基那里蔓延开来，当他们再次相遇，对他有好感的丝黛拉建议去他那里的时候，他找借口拒绝了，而当他那次喝多了去了斯黛拉公寓的时候，这种性压抑似乎再也无法恢复到常态，甚至斯黛拉脱去了他的裤子之后，他依然在想着和西蒙娜坠楼有关的事：“如果把我的胳膊砍下来，那就是我和我的胳膊分离了；如果把我的胃和肾挖出来，就是我的身体和内脏分离了；如果把我的脑袋砍下来，那么是我和我的身体分离了 还是我和我的脑袋分离了？”

我和我的身体分离了，是我代表我自己，还是我的身体代表我自己？托克洛夫斯基的这一自我呓语是陷入分裂的一个标志，似乎身体不再受自我的控制，当然也无法完成爱这个简单的行为，也就是在这一夜之后，斯黛拉先出门之后的门铃响起，托克洛夫斯基通过猫眼看见了门外的陌生人，他开始了可怕的谵妄表现：“你们都是一伙的，你这个婊子！”所以他将斯黛拉房间里的一切弄得狼藉一片，并逃离了现场，而逃离了现场意味着他真正逃离了自我，他必须在一种自我封闭的世界里才能找到存在感，才能在自我异化的世界里去除被怀疑的自我。

先前跳楼的西蒙娜无疑变成了托洛科夫斯基自我异化的象征物，他所居住的房间留着西蒙娜太多的影子，衣柜里的女性裙子，箱子里的指甲油和内衣，墙洞里的那颗牙齿，以及窗台外面的那个因跳楼破碎的棚子，这一切都在不断强化托洛科夫斯基的隔阂感，而房间里不同位置的镜子，更是制造了无处不在的镜像，当托洛科夫斯基无法处理和邻居的关系，他便越来越逃避到内心世界来，越来越在西蒙娜的世界里得到自我认同。其实，西蒙娜的跳楼和托洛科夫斯基的行为有着某种一致性，不管是墙洞里的牙齿，还是她曾经的考古学兴趣，或者别人寄来关于古埃及法老的明信片，都证明西蒙娜曾经活在一个封闭的世界里，甚至，她像极了和现代社会隔绝的木乃伊——最后跳楼之后在医院里被缠上了绷带，就是一个木乃伊。

所以，在这样一种镜像世界里，托洛科夫斯基似乎只有变身为西蒙娜，才能舍弃自我的分裂性格，所以他开始和西蒙娜一样爱喝咖啡，一样爱抽万宝路的烟，然后穿着她的裙子，涂上她的指甲油，甚至主动买来了假发，还自我欣赏：“真漂亮，宛如女神。”一种逃避，变成了一种异化，在愈演愈烈的自我异化中，他活在谵妄的世界里：幻觉出现在他进入厕所的那一瞬间，他似乎看见了对自己敌意的迪亚兹夫人，然后用手扼住了自己的喉咙，把自己当成敌人，或者让自己感受痛苦，这是一种明显的分裂；而第二次出现幻觉也是在厕所里，他走进去隔着玻璃看见对面自己的房间，却看见了自己站在窗口看着自己——自己看见自己，必定有一个是他人，他人在看，自我就被对象化了，就像在斯黛拉那里说的，“我和我的身体分离了 还是我和我的脑袋分离了？”

本是一体的，却变成了两个人，于是，一个是西蒙娜的身体，一个是托洛科夫斯基的意识，一个在镜子里，一个在镜子外，一个在窗户前，一个在对面厕所里——分裂无处不在，异化无处不在，所以斯黛拉是婊子，所以房客是杀人犯，所以一切的他人都是敌人，“他们要杀了我，逼我自杀。”不是他们要托洛科夫斯基变成西蒙娜，重蹈跳楼的悲剧，而是托洛科夫斯基一定要自己变身为西蒙娜，才能在嘲讽、排挤、异化中成为另一个自己，才能获得真正的存在感。

只是可惜，斯黛拉的爱对于他只是一种误解，甚至最后这一条线索悬置在那里；只是可惜，罗曼·波兰斯基强化了社会对人的异化，而弱化了托洛科夫斯基的个人病态；只是可惜，在缺少了内因的裂变中，跳楼的悲剧更像是一种被安排好的演出：第一次没有成功，没有成为真正的西蒙娜，就来第二次奋不顾身向社会报复的行动，而当全身缠着绷带像极了西蒙娜的时候，悲剧也只是一个人的悲剧，它在重复，却始终不是社会的共同病症——就像片名一样，怪异的不是社会，它只是“怪房客”的自我演绎。

《巴顿芬克》在1991年的戛纳电影节上获得了金棕榈和最佳导演两项大奖，而当时的评委会主席正是执导了《怪房客》的波兰斯基，据说波兰斯基在审片时十分煎熬，认为这届电影节的片子都乏善可陈，直到看到科恩兄弟的《巴顿芬克》，他才猛然从椅子上坐起，拍手叫好。当然，科恩兄弟也十分坦率，直言《巴顿芬克》是对波兰斯基《怪房客》的致敬。所以，两部电影不仅在文本意义上的关系紧密，在现实中的联系也很是巧妙。

《巴顿芬克》主要讲述了一个编剧在好莱坞的酒店房间中的心酸经历，而《怪房客》则是一个波兰移民在一个曾发生过跳楼事件的公寓中的诡异历程，二者的故事发生空间都集中于主人公所居住的房间。但是彼此的“房间”所指涉的特定意义却有很大差异，《巴顿芬克》中整个酒店其实是查理狂热的内心世界，同时象征巴顿编剧生涯心理的畸变与疯狂，它最后被“形而上”了，而《怪房客》中塔尔科夫斯基所居住的那栋公寓，它更多是功能性的-剧情发展的关键空间载体，波兰斯基在此片中的环形叙事手段将“房间”的焦点剥离很多，它不像《巴顿芬克》，后者将整个故事的重量压在了“房间”，通过外化的“房间”来表现内化的“人”，《怪房客》中跳楼女以及之后塔尔科夫斯基异化的叙事吸引力将房间的意义一定程度上消解了，我们仿佛是通过“诡异的房间”窥探到了“奇怪的人”，毋宁言波兰斯基《怪房客》的重点更在“客”，而不是“怪房”。

《巴顿芬克》的主人公巴顿是一位编剧，他有理想但才华有限，并嫉妒、压抑，逐渐地异化、逐渐地步向疯狂，《怪房客》的主人公塔尔科夫斯基是一个内向、和善温顺的波兰移民，笔者以为两部电影的人物命运走向的设置大概是一致的，他们都起初平静地生活，但逐渐陷入泥潭，最后崩溃、疯狂，陷入困境。但科恩兄弟在演绎时我们好似可以感觉到巴顿心态的缓慢移动，它更多是循序渐进地，巴顿一次又一次地灵感枯竭将他引向失控；而波兰斯基就比较直接，他将人物状态的转折设置地更加“突兀”，更加鲜明、强烈，塔尔科夫斯基突然地情绪失控-妄想被掐脖子宣告了人物命运的急转。在周围人物关系的设置上，《巴顿芬克》的人物群体更加固定、有序，最直接就体现在数量上，空间与人的关系是相对凝结的（当人脱离了电影中为其规定的空间时，其命运就随之流变），巴顿芬克在酒店和公司两个场景游走，接触之人也在影像上得以区分。同时，他们对于巴顿的那种关系绑带十分牢固，杰克对于巴顿的压迫，查理对于巴顿的安慰与揭示，作家夫妇对于巴顿的关怀，它们的情感脉络清晰，有条不紊地持续推进。但《怪房客》就比较零碎且紊乱了，人物关系的跳跃感十分强烈，只有之前跳楼的西蒙·肖是从始至终在塔尔科夫斯基心中坚固的，当然西蒙·肖却从未“真正”出现，塔尔科夫斯基最终也被异化成西蒙·肖，环形叙事更使其合二为一，因此，《怪房客》的“单主人公”设置意图更为明显，但这又出现了一个和主题相悖的矛盾，悲剧是由众多的“怪房客”造成的（电影语言也在首尾强调了“怪房客”们的群像），电影的统一性在这里出现裂痕。

两部电影的观影沉浸感都很强，这和导演讲述故事的手法关系莫大。故事起初都是在现实生活的逻辑下平稳地推进，我们毫无觉察到电影中时空的诡异，但之后又突然以“超现实”的逻辑来呈现，同样超现实所带来的疯狂质感与剧情的内部逻辑匹配，这种前后强烈的反差、对比让观影过程更加跌宕、耐人寻味。但科恩兄弟和波兰斯基对于“超现实”的理解却有相当大的差异，《巴顿芬克》将超现实置于外部空间-整个酒店的“形而上”人格化，人物相当程度上是滞后于突兀的环境，巴顿对于整个空间的改变是惊讶的，他毫无意识到是自己内心的扭曲引向了外部的崩塌。《怪房客》却将超现实置于人的内心-塔尔科夫斯基的变异与分裂， “怪房客”们的压迫将塔尔科夫斯基引向毁灭之路，他的灵魂游离，精神恍惚，人物身上的现实逻辑彻底地崩塌，他在用异化回馈异化。

延迟

让我们想象：一束光线需要穿透广袤的空间来到此地，抵达时带来了一颗运转中行星的表象，但周围大地的震颤和草叶的凋敝却透露出相反的消息，“一切都太迟了，一切都太迟了......”星光已经死了，而万物都沐浴在虚假的光芒中。

我时常这样想，这是光线所注定背负的债务，而20世纪初电影的发明就驻立在此【暂留现象】引发的永恒债务中。在我的知识体系中，希区柯克是第一个钟情于描述此债务现象的大师。如果说《蝴蝶梦》仍然借用了一个浪漫小说的外壳的话，《迷魂记》则可位列20世纪最具原创性的谜团之一。电影以同僚死亡的债务开始，以爱人的二次死亡偿还为终结，【恐高症】是【债务】的一种病症，其症状在影片中可概括为两种：在高处停下他的眼球，拖住他的步伐。

《迷魂记》也许【场景失真、色彩过艳、表演过激、镜头过死、配乐从头渲到尾】（借用把噗老师的一句评语），但希区柯克却有能力从中制造一种遗魂弥留的幻觉，使其哀婉地弥漫在过分鲜艳而空旷的旧金山城中，塑封了玫瑰的香气；停滞在斯图尔特古典的面容上，拖住了他挽留的步伐。

整部电影的华彩片段在于侦探将朱迪拖拽到钟楼之上，振声喊道：“你是我的第二次机会”（you’re my second chance）。电影，也许就是【第二次机会】，对于主角如此，对于观看者来说是如此，对于导演来说更是如此——电影总是来得太迟，而这份弥补和偿还的渴求会轻易地吐露自己造梦的实质。

太迟了，声音和光线都慢了一拍，世界以活尸般的虚假活力在运动。在《穆赫兰道》的寂静剧场中，主持人（魔术师）说：“没有乐队，一切都提前录制好了。没有乐队，然而却可以听到乐声。”歌声被随意地从女伶的影像中裁剪出来，随后空响于湛蓝色的剧院中，那一瞬间匹配和共时（一种承认的力量）消退了，取而代之“延迟”以痉挛般的内疚席卷了整部影片，随后看似坚固的幻象世界溶解为纯粹的声光现象。但就连这份领悟也是迟来的。

木乃伊

巴赞在《电影是什么》开篇便做出推断：电影可以将现实木乃伊化，摄影影像创造了一个符合现实原貌而时间上独立自存的理想世界。但从结果来看，在经过了起初的“此曾在”本体论阶段后，电影也成功地唤起了【木乃伊的现实化】。试想被拍摄下来的过去已然不是过去，而是现实化或正在被现实化的影像，事物经由摄像机的点触逃离了任何时空的限制，并有着在观者心中重新活过来（reanimate）的潜能。巴赞在文章中段提到模糊如幽灵般的家庭相册，称其为“撩拨情思的人生的各个停滞瞬间”，这与罗兰·巴特在《明室》中所做的尝试相近，两者都在涉及本体论的讨论中靠近了时间的尖点并徘徊于影像的大漩涡边缘，而电影工业的巨量生产和大众影像的普及则最大限度地挖掘出影像与个体深层联结的潜力，如今我们不得不天天与尚未腐烂的影像打交道，德里达称“未来属于幽灵”（the future belongs to ghosts）正是此义。

木乃伊在荧幕上投射了一道虚假的光芒，那既非鲜活的在场亦非死者的缺席，随着24帧的轮转它重新以幽灵般的活力呼唤债务的偿还，而为了弄明白债务为何，一种邪恶便必须成为被注目、沉思和赏玩的首要对象。弗兰肯斯坦向赋予他生命的博士讨债，诺斯费拉图以地产生意为由向职员和其妻子讨债，罗梅罗的“活死人”在齐泽克笔下要求体面的葬礼和告别......可见魔鬼是一种对占有（take possession，可解“着魔”和“掠夺财产”两义）的渴望，但时常它们也需要随着时间去了解自身的渴望，多余的生命使它们不堪其扰。

在诸类型中，恐怖片最擅长赋予【木乃伊】一层似动的生命表象，为了使此放肆的生命表象最大化，许多导演首先将恐怖理解为一种物理层面上产生威胁的能力，这意味着恐怖者必须面目全非，尖牙利爪而又随时能出现在主角逃跑方向的前方，因此琳达·威廉姆斯在【幻想的时间性】中将恐怖片归类为【太早！】。

《电影身体：性别、类型与滥用》琳达·威廉姆斯著

但这种粗浅的区分框架究竟在何种程度上生效呢？尽管将身体反应纳入考量范畴有其可取之处，但只要抽走应激反应中增生的肾上腺素，恐惧就不再滋长了吗？这里不妨花时间讨论一下琳达·威廉姆斯的分类，她在下文将《录像带谋杀案》归类于第二类便是一个典型的错误，参考经理与老妇人的对话场景。

《录像带谋杀案》中的经理认为这盒录像带（videodrome）的艺术品质真实而前卫，与一派老相的《阿波罗与狄俄尼索斯》不可同日而语，老妇人则警告说这并不是什么新的发明，这盒录像带的哲学不可思议地远早于亚里士多德的catharsis，也远早于狄俄尼索斯的酒神祭，在里面上演的仅仅是真实的折磨与谋杀（torture and murder）。经理试图进入的，是一个古老的残酷剧场，他受惑于已死的录像带制作者在电视荧幕上的显容。他无力拯救有受虐倾向的女友，他不是第一个作此尝试的个体，在录像带进入身体后他所做的完全是【重蹈覆辙】，最后他依录像带炮制自己的死亡。（太迟！）

《录像带谋杀案》

威廉·巴勒斯断言“当光成为图像生产的主要媒介，图像将变得无限多重、复杂而且普遍”，柯南伯格便是朝向这一愿景的忠实实践者。在录像带文化时兴的80年代，柯南伯格就着迷于录像带神秘的黑匣特质，在他眼中这是真正的【木乃伊】，看着这盒棺材式的黑匣和缠绕的“绷带”，谁能想到里面是不灭的光......他以一盒录像带想象未来在赛博空间才可能实现的死亡，又在录像带里放下久远莫辨的失落世界；他的影片仅仅在初见时以突如其来的血腥暴力夺人先声，实则秘密召唤一种暴力的历史（a history of violence，05年柯南伯格的作品）和每一笔无法清偿的债务。

波兰斯基的《怪房客》也是对电影的木乃伊主题进行的绝佳探索。不仅在于影片首先介绍的前房客西蒙·周便是一具痴迷古埃及文明的木乃伊，更在于一种生命的直接逆转，在于将恐怖内化到何种程度主体便会屈服于一种恐怖的石化效应，成为这座祭坛的下一个牺牲者。

影片中特里库斯基所居住的公寓与希区柯克《后窗》中的社区形成一种互文关系，只不过前者在逻辑上走得更深绝——在《迷魂记》的前几年希区柯克仍然相信是有一位邻居在犯案。与《后窗》浓烈的人间烟火气相比，《怪房客》中的公寓简直是一处微缩而隔绝的宇宙模型。其中住户蛮可以以淫猥的好奇心互相观望，但光线所传递的信息和热量却在沉默空间的中途就消耗殆尽，以至于透过窗户只能接收到对窗邻居凝固的形象，连同窗户形似一幅僵固的【活动画】（tableux vivant）。（这也不尽然仅仅是个隐喻，来到特里库斯基房间的女士提到有一位先生在阳台上站立直到死亡，只因没有邻居及时提醒他）直到主人公在壁上刻满埃及文的卫生间抬头撞见之前窥视对窗的自己，情境的共时链条才猛然断开，在此我们便遭遇了最纯粹的【延迟现象】，木乃伊也在对窗中狞笑着解开了缠身的绷带。

《怪房客》中的木乃伊

成为受害者

恐怖可以是一种经久难销的咒诅，或是一个挥之不去的幻影，但如果没有观者的积极配合和让渡，抽象地论及电影幽灵便没有意义。在特里库斯基第一次跳下窗台后，波兰斯基此前设在观众眼前的迷障自行瓦解，所有房客都卸下了冷漠和敌意的面具，此刻我们才看清他将自己逼上的绝路。波兰斯基在《怪房客》中给出的答案则是：去恐惧就是陷入虚构，就是屈服于他者的强力。

我想起在《格林童话》中有一篇童话讲述了一个不惜任何代价出门寻找恐惧为何物的青年，他对任何显现的幽灵鬼怪免疫，并靠着把它们打得落荒而逃得到了王国的继承权，直到王后的女仆趁他熟睡将一桶河鱼浇在他的头上他才恍然大悟。这个故事指明了这一点，恐惧心理有其自身的纹理和机制，如果不遵守特定的虚构生成规则，鬼怪是根本奈何不了不畏惧的人的。

深夜蜷伏在沙发上的孩童，他相信门后的阴影中潜伏着什么，那并非是符号闪烁，也非存在任何可辨识的指示物，连运动都被最大程度地削弱，但他却相信有什么将要活过来，事实上他已经见到了心像与视野的叠加，而当我们想象恐怖者时，我们总是将自身代入为受害者，或许在那个当下我们是在看一部自己受害的元电影，关键是世上并没有一种事不关己的恐怖。

孩童的恐惧掌握着连接两个世界的轮匙，这就是我们让自己深陷其中的虚构游戏。起初只是对蛛丝马迹无害的好奇，只是和世间一切玩具轻巧的游戏，但到了下一个阶段，虚构的强力却让人冷汗直流，个体发现要从自己的游戏中抽身而出已经太迟，如某位哲学家所说：恐惧是对失去控制的恐惧，像身处噩梦之中，人是被无数思绪和影像光临并受其主宰，而非相反。

波兰斯基在《怪房客》中几乎放弃了一切叙事上和视觉上的诡计，将注意力集中在调度之上，试图在最低限度和迟滞的运动中呈现恐怖，这首先可以被理解为一种积极的邀约。为了让下一个人心甘情愿落入无底的深渊，一切设计皆可视作是一场扮假作真大戏的道具，就像皮球下一秒可以是飞过窗口的人头。

按上文所说：“去恐惧就是陷入虚构”，特里库斯基在意识到自己是下一个被迫害的对象、极度否认自己是西蒙·周的同时，又在自己身上扮演起西蒙·周的形象，玩味着自己新获得的受害者身份——说到底，谁能比上一位受害者更无辜？在基拉尔的写作中，对于一个不被承认的人来说，其欲望不可避免是摹仿性的。他越是试图向他者证明自身的存在，越是在摹仿中滑向他者预先划定的空位——在他的扮演游戏中真正获得生命应允的是西蒙·周。

观众或许会发问：特里库斯基不是在之后识破了这一切吗，他又何必执意要选择死亡？事实上他在影片最后如同一个乐于接受自己的厄运的悲剧主人公，只要那厄运真的只属于他自身（这是他，一个租户唯一的财产和债务）。克尔凯郭尔在《致死的疾病》中就谈到这种“绝望地想成为自己的绝望”（the despair of willing despairingly to be oneself）

他使自己相信这肉中的荆刺之痛是如此之深彻，以至于他不能使自己从中抽拔出来（不管这是实际的情况还是他的强烈感情使他相信如此），因此，他愿意把它当作永恒的而接受下来......他宁可（如果必要的话）带着全部地狱的痛苦成为他自身......现在太迟了。他曾经很乐意付出一切代价以摆脱这种巨大的痛苦，但他只是等待观望；现在这已太晚，他现在宁愿愤怒地反对一切，他，在所有存在中被最不公正对待的一个人，对他来说确保他的痛苦在手、不让别人从中夺走它具有特殊的意义，因为那样他才能向自己确证他是正确的。

其结果是在这场归罪游戏中没有谁比他对自身犯下的罪更大，正是这份无辜和天真摧毁了他，以至于他相信他需要一个错误的判决，如加缪在《局外人》所写，他想要尽可能多的人来观瞻他的受难。

题外话：关于《我控诉》所引起的风波，我想波兰斯基自己在70年代就洞悉了个中奥秘，对于一个从那样的惨案及其影响中幸存的人来说，什么是清白什么是加害呢？再多的攻击、仇恨和诽谤都只会成为他个人生涯的一座灰色的丰碑。不难想象为什么《怪房客》的主人公由他亲自饰演，他卖力表演自己的易装和受害者倾向，为自己安排与阿佳妮稍显猥亵的对手戏，甚至表演自身的死亡。他熟悉恶意就如同熟悉自己的左右手，我是纳闷他何必在几十年后再去拍一部有关德雷福斯案的历史片呢，大概，波兰斯基自己也想进入令人尊敬的老年吧。

重复的死亡（此章节施工中）

在此类影片中，真正的死亡都需要发生两次。但这又远非是同一事件的同义反复，事实上要比这复杂得多——就其重要性来看，第一次死亡仅仅是第二次苍白的预演，同时第一次死亡又是第二次忠实的摹仿对象。如同《迷魂记》中的侦探努力还原玛德琳的被害，也如《录像带谋杀案》中摹仿录像带自杀的经理，“第二次死亡”都浸透着人为的摹仿努力。

献祭暴力

《怪房客》尽管完全基于实景拍摄，成片却比大多数故弄玄虚的恐怖片更具虚构的神话色彩。就较自身而言，波兰斯基在这部影片中超越了，这部影片也许在靠拢卡夫卡和爱伦·坡所代表的传统（如海报上“椭圆形画像”所暗示的那样），另一方面也许试图与更为久远的文学传统进行对话。

在经典的人头皮球一幕中，特里库斯基透过窗户向下张望，似乎窥见了一个不属于自身时代的世界——公寓里的房客们仿佛正在举行一个古老的仪式，之前备受排挤的母女受困于人群中间。被围攻的女儿被戴上一副形似主人公的人脸面具，此时她向上指认了特里库斯基的身影，转瞬间他便成了社区仇恨的众矢之的。

房客们举行迫害仪式

古希腊悲剧的起源与酒神祭上的仪式脱不开干系。亚里士多德在《诗学》中尝试界定一个标准的悲剧英雄：他不能是纯然的外来者或是本地人，他应同时与社区成员相像却又能得到区分，他不能全然是善或恶，他的良善为他带来认同和共情，而他的一种可称之为悲剧性缺陷（tragic flaw）的特质又使观众能够忍受英雄的陨落，以上这些也正是一个部落对活祭品的基本要求。

巴塔耶写道：“献祭是部小说，是篇有着血腥插图的故事”，在此将献祭与最为生动的虚构力作比是极为恰当的，因为后者是前者最充足的燃料。原始部族的人们相信经由全体的意志将社区的威胁排除在外可以迎来秩序的新生，因此最初的悲剧英雄实际上并不需要内在的动机或卷入激烈的戏剧冲突，他是将要被残忍杀害的神圣羔羊，最初的歌队（chorus）则是带着骇人的面具隐没在剧场幕后随时准备哭喊英雄牺牲的共犯。

歌队（chorus）

集体谋杀的事实必须要雪藏，至少要潜藏于每一个愿意相信其神奇效力的信众心中，否则也就失去了任何可达成的价值，但这一事实却可以经受多如牛毛的分化和变形，部分保留着仪式的外壳，部分成为了社群生活秘而不宣的一部分，部分则汇入了最精微的文化之中。柏拉图在悲剧中感到的危险使他希望驱逐悲剧诗人，这与亚里士多德对悲剧的辩护实为一体两面，皆是在文明的曙光中对恐怖的一次朦胧的透视，而后者成功地将污秽和暴力的集聚体转化为了一种知识的对象。

要问何人是奥德修斯，答案是“没有人”；要问何人是俄狄浦斯，答案是【所有人】，这不是令人匪夷所思吗？继瘟疫横行的忒拜城将他作为一只替罪羊献上众神祭坛，彼时新生的精神分析仍然榨取他作为一个典型人物的价值。可是什么是典型，是实验室里的样本还是祭坛上的黑血？没有人是西蒙·周，正如没有人是特里库斯基，个体的号哭在厚重的绷带下声色模糊，倒像是出自千百死者喉嗓的共振。

最初的死者

毫无疑问木乃伊的吼声将会无止境地持续下去，问题是我们能否追随受害者的根系向上追溯到一位最初的受害者？世界是否结束于一声呜咽？或是开始于一声呜咽？犹记得巴塔耶在《情色论》中将最初的艺术冲动归于【对神圣动物的内疚】，我猜想这些猎物当中应该也混杂着不少死于非命的无名死尸，因为巴塔耶的框架一不囊括集体谋杀的构想二少论及人与动物祭品的混淆与替代，而在勒内·基拉尔野心最大的构想中，每个文明的源头都躺着一位【最初的受害者】，如同《约翰福音》中那粒死去的种子，落在地里子粒万千，教会了我们的祖先发展出精致复杂、殊异而又相通的诸仪式和文化（即便是在鲜血和迷狂中获得的），某种程度上她/他/它们就是脆弱易碎的文化本身。

几千年的迫害游戏让人确信：并不是我们的文明在得病，而是我们的病症在获得自身的文明。无论如何演进，我们在闲暇时就希望看着别人去死，（无论谁都可以，甚至自己也可以，无论真假），不是吗？

20世纪是一个饱受暴力困扰的世纪，有许多导演和作家试图追溯暴力的源头，其中最具推演性质的也是设想一位最初的受害者：那些徘徊在表层叙事外的幽灵，已然脱离了暴力互害的链条，承载了观者对人性的一切想象。因为他/她/它无力自述自己的故事，于是将世界的一切蛛丝马迹赋予意义，仿佛影像世界是从受害者的身体中泄漏的秩序，而在此情境中遭遇到的荒谬则是伤口的形状。其成员无时无刻不被提醒自己是身处于一个死亡存在的世界中，死者代替了他们，而死者拒绝死去。

是她们使得虚构世界内倾的深度达到最大化，我们希望这些祭坛上的羔羊带着我们的灵魂远去，我们乐意奉献一切迟来的同情和过分的想象力，以至于我们能从画像上的眼泪幻化出某个世界无声的陨落。于影像的迷宫中她们是我们的阿里阿德涅，于天国的阶梯上她们是我们的碧阿特丽斯，于地狱的火焰里她们是我们的欧律狄刻，如丽贝卡之于《蝴蝶梦》，玛德琳之于《迷魂记》，西蒙·周之于《怪房客》，劳拉·帕默之于《双峰》系列，妮琪之于《录像带谋杀案》，麻露美之于《妄想代理人》。

我一直很喜欢狄兰·托马斯的一首小诗《拒绝哀悼死于伦敦大火中的孩子》，在我的理解中这是一首关于“最初死者”的诗歌。在诗中，死于大火中的孩子融入了最初死者的行列，他们的死亡永远是第一次死亡的仿像，敞开着阴云中最后一缕光亮。

直到创造人类

主宰禽兽花木

君临万物的黑暗

以沉寂宣告最后一缕光明闪现

而那静止的时辰

来自轭下躁动不安的大海

而我必须再一次进入

水珠圆润的天庭

和玉蜀黍的犹大教堂

我才能为一个声音的影子祈祷

或在服丧的幽谷之中

播撒我苦涩的种子去哀悼

这个孩子高贵而壮烈的死亡。

我不会去谋杀

她那与严峻的真理同行的人性

也不会再以天真

和青春的挽歌

去亵渎生命的港口。

伦敦的女儿与第一批死者同穴深葬，

众多的至亲好友将她裹没，

永恒的尘粒，母亲深色的血管

默默地傍依着冷漠地

涌流不息的泰晤士河。

第一次生命丧失以后，再没有另一次死亡。

（汪剑钊译）

如果我们和这道光线一同背负某种原罪的债务，那么依着这脉血流溯源而上，会发现在奔涌的红海中有一方【水珠圆润的天庭】，那是最初死者的归宿。这也是为什么不应该去哀悼他们，我害怕错误的哀悼声盖过了这清澈的音色，我害怕我们转手就将遗留的债务否认在充当替罪羊的借口中，或是在渐强的音浪中将其转化为声讨的暴力。