猪堕井的那天

有人说，每十年是一个轮回。这话不假，每跨过一个“0”，电影的风格都发生了剧烈的改变。韩国电影一进入90年代，影片质量大幅度提升，也涌现了一批极具个性的导演。我们现在最耳熟能详的韩国电影大师，李沧东、金基德、洪尚秀等等，都是在这十年内（尤其是90年代后半）进入观众视线的。洪尚秀作为最具个性的导演之一，无疑是韩国电影历史上浓墨重彩的一笔。

1996年对于韩国电影来说是极其重要的一年。这一年，韩国电影审查制度被判定违宪，正式废除；这一年，第一届釜山国际电影节成功举办，现今它已成为亚洲地区影响力最为巨大的电影节；也是这一年，洪尚秀导演推出了他的处女作[猪堕井的那天]。

洪尚秀是韩国电影导演中第一批留学归国的导演，他在美国加州艺术学院完成了本科的学习，并于芝加哥艺术学院取得了硕士学位。在西方学习时期，他被布列松的[乡村牧师日记]所惊艳，也更加着重于拍摄实验电影。

36岁时，他推出了这部长篇处女作[猪堕井的那天]。尽管这是他的第一部长篇电影，但俨然是一部非常成熟的作品。成熟，然而新鲜。无论是镜头语言，还是影片构成，在韩国电影史上都是史无前例的。面对这样的作品，影评人们非常惊喜。是年，洪尚秀导演便凭借这部电影一举夺得了韩国电影最高奖项青龙电影奖以及电影评论家协会奖，并在鹿特丹电影节与温哥华电影节上揽获奖杯，蜚声国际。

至今，洪尚秀的电影生涯已经有24年的时间，他的电影生涯可以大致划分为三个阶段。

第一阶段是他最初的两部电影，即[猪堕井的那天]和1998年的[江原道之力]，这一阶段他虽然已经显露出对电影结构独特的理解，表现出自己独特的电影语言，但还是使整部电影处于较为传统的故事中。

第二阶段从2000年的[处女心经]开始，他对影像的使用越发游刃有余，开始让影像为自己要表达的中心思想服务，而不是故事情节。他用简练而有趣的镜头语言展现了男人女人在欲望面前丑陋的本性，也展现了真诚的可贵。

第三阶段便是他与金敏喜恋爱后，即从2017年[独自在海边的夜晚]至今。当然，他并没有改变他标志性的影像风格，但可以明显感受到，他的想法改变了。面对陷入恋爱的男女，他不再单纯地报以嘲讽，反之，则能感受到他对恋爱的共情。

24年的流逝，不难看出他对电影及世界观点的变化，但也能看出其中不变的内核，即洪尚秀对电影结构的着迷。这点在他的处女作中便表现得淋漓尽致。

[猪堕井的那天]的主要人物有四个，穷酸作家金孝燮（金义城 饰），有夫之妇宝京（李应敬 饰），宝京的丈夫东宇（朴真诚 饰）与售票员敏载（赵银淑 饰）。洪尚秀用这四个人物将影片划分为四个部分，这四个部分互相交叉，又彼此独立，让每个人物的性格更具备立体感。这四个人构建了牢固的结构，而其中的基础便是性欲。

首先，敏载一直崇拜着作家孝燮，她被他的文字感动，愿意为他花钱，也想与他上床。但孝燮与宝京保持着不伦关系，沉迷于宝京的魅力，宝京则需要性欲的出口。宝京保持与孝燮发生性关系的一个重要理由是：她失去了孩子，自那之后再也无法与丈夫东宇进行任何的亲密行为。东宇试图与宝京修复关系，却屡次以失败告终，失望后的他在旅馆狭小的房间里叫来了妓女。

每一段故事中都有性的表现，而性也是对关系最直接的呈现方式。比如在宝京与孝燮的性关系中，孝燮亲吻宝京的脚，孝燮是服务的那一方，可以看出孝燮很想让宝京满意。

再比如东宇在旅馆中招妓，在妓女来到房间后却跟妓女说“我们就聊聊天吧”。在妓女表示对这一行为的鄙视后，他翻看钱包中老婆与孩子的照片，一番纠结后选择与妓女上床。做爱时妓女在上，东宇在下，这一幕将人物纠结的心理与软弱的性格表现得淋漓尽致，也侧面反应了人物关系。

这部电影也可以根据孝燮的两条感情线，从剧情上也可以大致分为两部分，一部分由宝京延展出去，另一部分则由敏载延伸开来。待这两方故事相遇，形成一个闭环，也是这个故事结局到来之时。敏载为了给孝燮庆祝生日，买了蛋糕去看孝燮，却不知宝京已在孝燮家中，宝京开门出来，与敏载撞见了面，双方的关系终于暴露在所有人面前。

洪尚秀导演的剧本特别喜欢以潦倒的导演或作家为主角，一方面是因为他对这一群体有着深刻的理解，另一方面也显现了他的自嘲。那样不得志而又自以为是的文艺工作者遍地都是，洪导一边对其深恶痛绝，另一方面又不得不承认一部分的自己属于那里。

孝燮便是典型的角色样本，他的作品受不到认可，自尊受挫，穷困潦倒。面对爱慕他的敏载，便尽力占便宜。他约敏载见面，假装忘带钱包，要敏载付咖啡钱。出了咖啡厅又要敏载借钱给他，敏载问他“需要多少钱？”他便恬不知耻地回答：“你有多少钱？”在见到他的女神宝京时，便开始逞能，用刚刚从敏载那里要来的钱付了旅馆费。文艺青年的猥琐面目，在洪尚秀的镜头下栩栩如生。

可以说，洪尚秀是韩国最先锋、最具实验性的导演，他一个人便代表了韩国电影产业的一部分。近些年涌现的独立导演，包括金宗宽、文素利、李光国等等无疑都受到了他的影响，再看最近这几年出现在韩国电影节上的学生作品，更是印满了洪尚秀导演的痕迹。

首发于《看电影》2019年11月

《猪堕井的那天》/ 1996

𝙎𝙖𝙣𝙜-𝙎𝙪 𝙃𝙤𝙣𝙜/ 홍상수

韩国男权思维下的女性受害群像及洪氏镜头下男与女之间的暗流涌动。分段式重复变奏梦幻记忆交叉已在每一帧红黄蓝三原色充斥的极致构图画面下暗藏并孕育出独有的洪氏美学。洪做为海外求学归国后推动韩国🇰🇷独立电影运动的第一人，影片解构西方传统电影叙事同时用韩国政治、社会、女权等焦灼议题丰盈着电影每个段落，让这部处女作惊采绝艳，对洪尚秀喜爱外溢，如同挖到了宝。

#2022·洪常秀重看计划#01.猪堕井的那天 돼지가우물에빠진날(1996)

看跟感觉，怎么划分界限？

即使处在观看的视角，依然只能看到人物表面上的生活。去了哪里，做了什么，一些小动作，说出口的是什么，可能在想什么，以及一些性行为，但这反倒是最不隐秘的事。

大概这便是导演一开始想要达成的效果。拍最普通的场景，做大家都在做的事情，这是“看”，被拍出来的和被看到的。

观看这些，如同我们每天经历的日常，一不小心一切都滑了过去。然而感觉会像灰尘一样抖落和堆积，于是侥幸地生活就变得惊险十足。

现实中死掉的是偷情男女，而妻子梦见的是却是，死掉的自己因为偷情而复活。

所以事实可能是假的，我们正在过的和被我们看见的生活可能是假的。而梦中的感觉是真的。

死亡是轻飘飘排列的几张纸，镜头里有人开门往阳台去。

看电影时总会遇到一些看起来风格很冷淡的电影，这种感觉很难描述，在我看蔡明亮，金基德，以及这一部洪常秀处女作时，能感受到这种冷淡的感觉，但他们之间又有一些细微的差异，尝试记录一下我的感受。

这种冷淡的电影，首先台词一般不多，当然也有可能很多，但是基本不会用台词交代剧情，人物的情绪不会是积极的，基本人物的主要情绪都是异常平静，甚至是负面的情绪，从人物身上就能感觉到这种疏离与冷漠😐。

一般较多使用客观描述的静止中景镜头。

很少会使用调动观众情绪的配乐，也不会去刻意渲染情绪，偶尔配以略微诡异凄凉的音乐。

剧情上不会向观众解释发生了什么，而是直接把事件冷冷地抛在观众面前，让观众去理解发生了什么。

这是这种冷淡风格的一个很主要的特点，电影的姿态是高高在上的，是高于观众的。以致于在某些非常理的场景出现的时候，比如血腥暴力或sex场景，观众甚至会觉得很突然，为什么毫无预兆就把这些场景放在观众面前。但从电影高姿态这个角度去思考就不难理解了，因为电影只是把事件用镜头摆出来而已，所有场景都是一视同仁的。主角吃饭喝酒和杀人被杀都是同样冷静地抛给观众，不会因为在观众看来，主角杀人这个事件比主角吃饭更惊心动魄，就用更多镜头去渲染，用更激昂的配乐。

还有的特点是，往往会出现一些隐喻和符号。电影中不时会出现一些与剧情发展好似关系不大的象征性符号。可以是场景中的一些物品，可能是人物的一些可能看起来有些异于常理甚至无厘头的行为和遭遇。这种手法在许多文艺片经常出现，甚至如王家卫的电影也常出现人物的象征行为和符号，比如堕落天使里金城武晚晚闯进别人店里当老板，就像金基德的空房间里男主偷偷住在别人家里，又比如堕落天使里金城武一夜之间变成一头金发。这种手法并不会造成电影冷淡的气氛，但能塑造电影的高姿态。

而金基德，蔡明亮，洪常秀(仅仅这部处女作)的电影，冷淡的氛围差异在哪里呢？

在我感觉中，金基德的电影冷淡中令人感到一丝毛骨悚然，当然与金基德电影一般比较cult，直面性与暴力，违背伦理的特点有很大关系。同时金基德大量使用隐喻和符号，剧情也更为出人意料，电影的姿态非常高，也使得这种冷淡转变为了惊悚。其实也不难发现，金基德的电影通常会有一个较为明确的探讨主题，或是人性或是伦理。

猪堕井的那天，这部电影实在是平淡且压抑，冷淡得不得了，同样让人喜欢不起来。在气氛上与洪常秀后来的轻松小品式作品不同，但讨论的东西其实是类似的，全都是男女情感和心理的小阴暗，只不过这一部处女作似乎更加用力。

蔡明亮的冷淡其实是暖一点的，或者说他的片子其实只是太闷和太疏离，他的大部分片子几乎没有了剧情，镜头超长甚至于失去了故事性，血腥暴力也几乎不存在，与其说是冷淡不如说是平淡。以及蔡导实在不cult，也不大谈特谈什么伦理心理，就是流露寂寞而已，这也是我喜欢的原因。早期作品青少年哪吒和爱情万岁个人风格没那么强烈，给人的这种冷淡的感觉反而会更明显。还有一个原因可能是台湾电影对我来说没有语言不通的问题，不会有由于只能看字幕理解对话造成的异样感。

这部电影里有一句台词，大意是如何区分看和感觉的区别，这种冷淡应该是感觉出来而不是看出来的吧。

遇到金敏喜以前，洪尚秀相信爱情吗？至少他的作品回答了：不相信。

活在世俗的人间，拍世俗的爱情。欺骗，背叛，另有所图，不忠，诱惑，暴力，占有，发泄欲望，派遣寂寞。洪尚秀镜头下的爱情，大多是看不见希望的，骨子里对爱情的悲观和失望，对电影中以相爱为名而联结在一起的男女多了一份嘲讽和同情。

从处女作开始，洪尚秀对爱情中的男女的感情便定下基调，讽刺和揭露男性的弱点，同情并嘲讽女人对爱情的美好幻想和忠贞不渝，男性是猎手，女性是猎物。不夸张的说，洪尚秀的处女作就已达到了纯熟和惊艳的水平。

作家

作家出场的一幕，偷吃果子的行为既表明他的落魄和卑劣，也隐喻他和别人的妻子偷情。他以写作为生，却不见他对写作有多少热情，他傲慢自大，称写字的人要有自己的稿纸，只关心钱（稿费），别人与他讨论文学时一副冷漠不耐烦的样子，吃饭弄脏了稿子，也没有半点心疼，改稿还要请喜欢他的女大学生帮忙。出版社的同事瞧不起他随便写差劲的文章。于是乎，人到中年，却一事无成，是个出版社不重视、也没有读者的三流小说家。事业的不得意和性格的不讨喜，作家们的饭局没有邀请他，但他强行前往，在饭桌上一个劲地要不会喝酒的女人喝酒，强迫弱者按自己的愿望行事来获得满足。当新晋作家摆出一番谦逊有礼的样子和前辈们相谈甚欢，他借服务员洒汤一事小题大做，大肆发泄心中的愤懑和不快。他忍住怒火，却在二次遇到服务员时不依不挠，丝毫没有男人的大度，执拗地要求对方赔礼道歉，破口大骂的一声”婊子“更是丢尽了读书人的脸。在饭店发酒疯，大打出手，摔瓶破罐，对前辈不尊敬，与同事们打架，一场胡闹尽显作家心理的扭曲和人性的卑劣。

他欺骗玩弄女大学生的感情，在有求于她时甜言蜜语，咖啡店忘带钱包让女生请客，把喜欢自己的人当免费劳动力帮忙改稿，发泄爱人离开的愤怒和委屈在大街上对女学生大打出手，破口大骂，践踏她攒钱买的礼物，说她不是单纯是幼稚。如果不爱，女人对他来说是个碍手碍脚、一文不值的累赘。然而他对口口声声的真爱宝京又是如何。他用女大学生的钱开钟点房，占有欲极强的他询问宝京的婚内性行为惹起两人不快，而后他通过性爱对宝京实施占有，从亲吻她的脚尖带有恋物癖色彩的行为，对宝京说”告诉我你是我的“。两人相聚的时光匆匆，相聚的地点也多半充斥着情色元素，如艺术展览。宝京的梦中，作家带着女学生参加她的葬礼。作家忍不住性欲而与自己不爱的女学生上床。他对爱情的想象浪漫不切实际，颓废和虚无，他想象宝京做难吃的菜，而自己在走廊里抽烟，羡慕朋友找到了有钱的女朋友。

作家不得志，毫无慈悲之心，在花盆里截住小虫子的去路，身为弱者、败者他只能对手无缚鸡之力的动物施威，来获得释放内心的黑暗和隐秘的欲望。

作家从对别人妻子的占有获得成就感。作家与宝京做爱后，和宝京丈夫同乘电梯，作家高昂着头，神气斐然，而一旁的宝京丈夫则因为婚姻的郁郁不得志而垂头丧气。

审判时法官绝对的威严却不露面，隐喻社会权力机构的规训。宾馆走廊上妻子和丈夫吵架，丈夫强行把妻子拉回房间吵，家庭中夫妻关系的不和谐地位不平等。女性是受害者，男性是施害者，小偷偷了宝京的钱包。隔壁女人急着要宝京还钱，并偷看宝京留下的纸条，偷窥他人的隐私。宝京去医院，女护士不愿告诉宝京他的丈夫做了什么检查。宝京梦中女友对丈夫的勾引。照相店未经拍摄者同意擅自挂照片营销。

宝京丈夫

最能体现宝京丈夫的特点的是一场床戏，宝京丈夫出差没有见到要见的人，回到宾馆时看见脏床单，勾起了他的性欲，他在窗前徘徊，看见了街上相爱的恋人，正当他纠结是否叫小姐时，他打开钱包端详着妻子和孩子的照片。最终对妻子的爱并没能战胜一己之私欲，他叫来了小姐却迟迟不做，直到小姐不耐烦，以默许的姿态让小姐在上他在下，做爱仿佛成为一种惩罚，此般姿势仿佛不是出于自己的意愿便可减轻负罪感。结束之后，他惊恐地发现安全套破裂了，使劲冲洗自己的下体，这慌乱的模样无疑是最大的讽刺，第二天又忧心忡忡地去医院检测。

他自己出轨却毫无悔意，监视妻子的行动，怀疑她的背叛，并对她进行婚内强奸来回报她的贞洁。丈夫对宝京缺乏关心，夫妻缺少沟通，婚姻名存实亡，丈夫发泄完性欲后去外面卖冷饮吃。

在宾馆走廊上偷听别人吵架。大巴上扯前座的枕套，这些不正常的小动作都暗示了人物内心的压抑、紧张。宝京丈夫不会照顾孩子，暗示家庭的不幸。他的友人对妻子发泄性欲。

情杀男

情杀男也一样卑劣，他监视上班的女员工是否外出，向老板叔叔打小报告，以此来威胁在影院上班的其他女生，和报复敏在对他的不理不睬。鬼鬼祟祟地探查别人的隐私，气焰嚣张地教训一群少年，称我知道你们不知道的，跟踪敏在，强吻敏在，在得到了敏在之后对敏在的不忠愤怒而实施情杀。

男人无一例外地向往干净，但他们的内心却是一样的肮脏。宝京丈夫洗耳朵。

敏在

敏在是一个单纯的女大学生，她真诚热烈地爱着作家，身兼多职挣钱给作家花，给作家准备生日礼物。社会对女性并不友好，以钱为诱饵士引诱女性入坑，敏在被强迫为色情动画配音，配的不好还被数落你就算边做边叫也不行。电影院老板的一句”我就知道你会做不长的，长得还挺标致“，是对女性的侮辱和偏见。

洪尚秀是一个能把不带指涉意义单纯的男女爱情题材拍上24年的导演。这足以说明任何一个题材的挖掘潜能都是无限的。直到目前为止他构建电影的方式基本没有重复，每一次他都能在当前的故事中发掘最贴切的结构叙事的方式，而每一种结构都凸显出故事发展中的不同倾向。这没有理由不让人倾佩。但是至少在这么多的故事中，总有些许重复的形象，虽然每次展现的也许是不同的侧面，但是在他的处女作中已展现这些人物的大致面貌。我想就这部影片的四个主要人物谈一谈洪尚秀塑造人物的基本立足点以及他的主要形象。

1.kim hyo-sub 金孝燮

金孝燮这个人物代表了洪尚秀电影中生涯中刻画的最淋漓尽致的角色，也是洪尚秀刻画的带有最强烈的批判色彩的人物。概括来说这一人物的特点基本上是带有自我认同的艺术家身份（作家，画家，导演等），以自我为中心，道貌岸然，虚与委蛇，不自知的青中年男性。这类人物的塑造在他的电影中基本上有两种方式，一种是缓释的，在叙事中人物选择中自然而然的披露。这样的方式基本上将思考抛给观众，颇有韵味同时展现人物处境的无奈，还是些许仁慈。另一种则是在本片中展现的外化的，爆发式的揭露。金孝燮无法忍受自己不堪的处境，如同街边混混一般脱下衣服，抡起酒瓶就要干架，完全揭露出所谓文人外表下的野蛮粗俗的本性。用一种使观众厌恶的塑造方式但同时人物的不幸遭遇被掩盖在其中，这种方法些许夸张，其实也满足了观众对于自命清高的知识分子的猎奇心态以及恶劣的发泄欲望和破坏欲望。

许多人说洪尚秀的电影展现出对韩国父权结构的社会的批判和冲击，我想是从他揭示了这一类所谓的男性知识分子的虚伪面貌而言的。对于有一定教育程度的知识分子，洪尚秀展现出一种强烈的不信任。对于这一类形象的去光环化和批判的塑造显现出导演对于人物塑造的真实性的理解是从内在的，心理的带有反思性的角度展开。我不知道这种双面性的塑造是否会变成另一种脸谱化或另一种定式，但是它至少展现了导演自身对于男性形象危机的揭露和反思，或许对这样的男性主导的社会也产生一种迷茫和怀疑。

2.seo min-jae 敏在

敏在的人物特性也是洪尚秀常常塑造的一种，即“欲不得”。在本片中敏在受限于女性形象，这种欲望展现为对于男性之爱的渴望，首先可以概括为对于异性的爱欲和占有欲，不仅仅限于性爱，仍涉及精神关怀和爱。这种爱涉及东方传统道德层面，是一种排他的，双向的，超越性的情感。在洪尚秀的电影中，这种爱往往牵扯对家庭的或者已构建的关系的介入和破坏。“欲不得”者本身的性格也是多样的，本片中的敏在洪尚秀赋予了一种天真单纯的形象，这样的形象有着强烈的信念感，有一种无功利的内在驱动的力量。她也许被给予了某种人类情感美好的愿景。但是在导演将这样的人物至于同样真实而残酷的市井，人物的命运便变得难以揣测。最纯洁之人得最惨烈结局，天真似乎并不是人类在社会进化中需要保留的能力，这既是揭露，也是批判。其次“欲不得”的另一层面则在于物质的层面，敏在渴望获得经济能力，可获取的方式却要违抗她纯真的本性。这个层面普遍存在，但导演主要关注的是物质的获取和人的天性产生的对抗而非能力和背景，以及物质获取的目的最终还是导向精神层面的“欲不得”，由于无法获取异性之爱，而转为用物质填补。

洪尚秀展现的“欲不得”的形象首先是现代社会具有普遍基础的形象。现代社会对于人的异化是可怕的，在这个逐渐把人变为另一种生物的进程中已从人的本性中剔除了太多本是美好的品质。欲望则是最突出的由社会后天赋予的罪行。在当代的环境之下，尤其是在男女关系中去探讨欲望和占有，赋予了尤其是性爱行为某种冰冷的底色，同时也异化了爱的自然本质。洪尚秀从欲望和缺憾的角度探讨爱，本是对于人性的不信任，同时肯定了人必定会相信这种缺憾的真实的悲哀。

3.po-kyong 宝京

宝京无疑是一个悲剧性的角色。关于过往的孩子的未知伤痛，关于现在的性生活的不顺与压抑，她选择出轨去寻找另一种生活的救赎，其实是另一个男人的救赎。然而远方不易得，所谓救赎不过是来自男人虚伪的谎言。如果说敏在是表面上的“欲不得”，那宝京这个人物无疑诠释了更根源的缘由，即内在生命的丧失。游离于情人和丈夫之间如同游离于梦幻的谎言和残酷的无言，虚幻的承诺和一眼望穿的现实。宝京的生活没有一刻真正平衡过，有一刻曾决心斩断过往，结果发现乌托邦不过是自我安慰的幻觉。生时已死，徒留无望的美丽皮囊。这个人物的塑造手法也是洪尚秀不常用的手法，通过超现实的梦境刻画人物对于自己命运的思考。宝京梦到自己的葬礼，自己已死，而丈夫和宾客把酒言欢，置身世外。这是我在本片最喜欢的段落。这种死亡有双重性的意味，一是关系性的死亡，妻子在夫妻关系中已心如死灰，可另一方毫无察觉，相互无法触及的灵魂只有各自自私的执念。最深情的关系被用于刻画最无情的冷漠。二是真实死亡的寓言，一如最后宝京站上阳台打开窗后黑场的结局。身心俱疲，窗外林立的高楼城市中有多少人同她一样，内在的生命力早已消磨殆尽。而且在这个场景中丈夫和情人见面，相见甚欢，更讽刺地揭示了男人不仅对女人伪善，男性相互之间同样伪善。

这个梦境如此真实，让人物具有一种脱离自身的生活而看到了自己的本质的意味。让人物自身具有上帝视角是一种剧作上自我矛盾的想法，但是正是这一点使宝京这个人物有一种超然物外的诗意，反而淡化了结局的悲剧性显现出某种超脱现实的反抗意味。只能说导演正站在宝京的视点上，宝京的堕落正是导演对无情的世界的决裂，对女性内在生命力被消磨流逝的挽歌。事实上洪尚秀的电影中只有一种性别，那就是男性，女性角色的塑造正是另一个视点的男性呈现。宝京是两个男性之间的参考值，通过对女性命运的展示，反映出男性在他们的软弱自私伪善之下对世界造成的破坏。我认为这是很重要的一个解读洪尚秀的维度，因为在他的电影的发展中他慢慢的衍生出不同于如此堕落的更加多义的男性形象，而这种转变在他后来的电影中正是通过女性的命运展现出来的。

4.dong-woo 宝京丈夫

这个角色相对于金孝燮来说减弱了戏剧性冲突，相比于金孝燮的劣根性更加展现出人性中软弱悲哀的一面。工作处处不顺，婚姻无法挽回，一方面对过往感到内疚，另一方面却接受了妓女的诱惑，用罪恶感来消耗内疚，这无疑是洪尚秀所发掘的人性中令人绝望的真实。汉娜阿伦特在本雅明的文集中作序形容本雅明是“驼背小人”，做个不在同一层次的比喻，我想宝京的丈夫无疑也正是这样的人，点背到让人难以相信，次次见不着老板，忍受不了洁癖，打针被妻子撞见，朋友还过的比自己好。这不仅仅是个人命运，他代表了某种普遍的现象，不断地被生活的挫败吞噬殆尽的人。他身上侧面展现了社会建设方面的问题，公司不合理的机制，朋辈压力，基础设施和交通的不合理设计。这都是现代社会从设施到制度反人性的设计为人带来的压力，金孝燮的处境中也有一部分反应。另一方面在这两个角色身上都有一种摆脱不了的孩子气的不成熟的体现。金孝燮自我满足的在书店看自己写的书，宝京丈夫为了逃避交流半夜坐在车上吃雪糕。这些极具生活化的行径都展现出洪尚秀对于生活超乎寻常的理解和感受，其次是男性在刻画男性时所注重的具有强大亲和力的细节，如同女性导演在展现女性时所发掘的不易察觉的魅力，个人来说这都是非常吸引我的。

洪尚秀所刻画的人物首先是围绕他想要表达的主题，除去爱情的主题之外，这些人物基本上是中产阶级，从有一定的地位到较为落魄不等，但一定不是底层人物。这些人物根植于现代社会生活，环境塑造人物，从某种角度上人物的生存状态也反映了环境的特点，洪尚秀通过他的人物反过来塑造了一个冰冷的残酷的社会。这种反向塑造同样具有批判的意味，显示出人与非人的制度的排斥和现代社会对于人的异化。在平凡的生活之中展现平凡的人物，也不一定具有某种典型性。这个角度它上具有“生活流”电影的某些特质，但是洪尚秀明显更具批判意味，风格上也更加冷酷。另外一点，在这个题目之下容易忘记洪尚秀电影的另一个特点，即结构。他的结构非常灵活多变，和人物的多义性相辅相成构成他的电影世界的强烈色彩。这是最吸引我的一点，特殊的人物怎么刻画都好看，而普通的人最难以挖掘。而要能一直保持对同一题材的关注和提炼，那势必会涉及对自身的剖析，化解和重构。这正是我敬佩作者电影的缘由，他们的电影不存在面具，因为自身的生命和电影已不分彼此。就像张亚东说“如何使弹出的每一颗音符都出于我的内在而不是某种风格，这是最难的。”我想生命本身自成风格。洪尚秀的男女之爱的分分合合，纠结半生，何尝不是他自身与电影的关系。他不仅指涉社会，更指涉自身，他是否也已成为他电影中的某个人物。