印度支那

有关殖民时代的叙事话语，最为极端的可能就是《鲁滨逊飘流记》和萨伊德的后殖民理论。前者下意识地选取了鲁滨逊视角和鲁滨逊语言，后者不无搞笑地跟进，取星期五视角，操鲁滨逊言语。萨伊德搅出的这种理论据说已然成为中美学府的流行话语，而要厘清这团混乱，似可例举两部脍炙人口的经典影片，《走出非洲》，《印度支那》。

《走》片选取殖民时代作背景，与其说是为了突出爱情主题的历史深度，不如说是为了配上一种异国情调。然而，女主角为了当地土著的权益向殖民当局跪求的一幕，却无意间把背景推到了前台。此时此刻，被爱所照亮的不是两极对立导致的愤怒和仇恨，而是在失落、无奈之际呈现的悲悯。人们可以从那一跪的谦卑里体味出众生平等的高贵。而这样的高贵，又迅即被一位贵夫人读懂了。这一幕使《鲁滨逊飘流记》里那种无知的傲慢和粗鄙的自信，相形失色。由于文明是物性的，因此文明的征服多少带有《枪炮、病菌与钢铁》里所描述的野蛮。

但这不等于说，萨伊德的后殖民理论因此显得理直气壮。比如《印度支那》一片展示的图景，就绝对无法用萨伊德理论来讲说。文明与野蛮、西方与东方、白种人和黄种人，诸多被自以为是的学者们津津乐道的概念在影片描绘的殖民时代图景里，全都显得非常苍白。经由领养缔结的母女关系，其情感的深广度不似血缘却胜血缘。而那个仿佛从夏多布里昂小说里走出来的法国少年，则与这对母女上演了一场东方式的卡门悲剧。

同样的爱情主题，殖民时代在《印度支那》不再只是用作点缀的背景，而是具有悲剧本身的意蕴。鲁滨逊和星期五的角色，在这部影片里被爱情、教育、人性、生存的挣扎和自尊和尊严等等更为属人的因素而粉碎，从而完全消解了。倘若将后殖民后东方理论植入这部电影的审美过程中，那么除了搞笑，了无任何价值可言。因为正如恨是哪个时代都可能会存在的一样，爱也可以在不同的人种不同的文明背景底下随时滋生。母女之爱、男女之爱，朋友之爱，族群之爱，就像大自然的花草一般，乃是野生野长从而无法被诉诸概念演绎或者讲说的

倘若说要从这部影片叙说的一幕幕悲剧里寻找什么动因，那么也许只能归结为命运。女儿爱上异国少年是命运，爱上了母亲的少年被女儿爱上也是命运，因为爱情双双走向不归之路是命运，被族群塑造成女神般的公主无法选择亲情只能成为革命偶像更是命运。种族的差异，文明的高低，在命运面前全都显得微不足道。一个堂堂军官，转眼间便成了亡命天涯的逃亡者。一个受过良好教育的富家女，刹那间便成了血溅衣袖的女豪杰。

无论从历史景深还是从人性开掘上说，《印度支那》都远比《走出非洲》更为震憾。更不用说，卡门式的悲剧，被诉诸了东方女性的凄美和扑朔。那位越南少女在枪击殖民者的那一刻，既击毙了那个法国鲁滨逊，又结束了作为少女的本真自身。从此，除了亡命天涯的爱情，她无法继续作为女儿存在，也难以在将来承担母亲的责任和义务。女人天然具有的为女为母的环节，在她那里被命运所中断了。

同样的中断也发生在男主角身上。因为爱情致使他的角色完全错乱，成了一个反抗法国殖民者的法国军官，同时又是一个藉演戏谋生的革命党人，根本弄不清演戏是革命抑或革命是演戏；更不用说，是一个以无家可归的流亡为生存方式的丈夫和父亲。这样的处境之荒谬，以致最后的结局究竟是自杀还是他杀，都变得不重要了。重要的是，除了以死了结，别无选择。比起《走出非洲》里的意外事故，这部影片里的男主角之死，显然更加令人唏嘘。

顺便提一下，同样两位出类拔萃的女主角，梅姨的精彩尚且可以用演技高超形容，而作为影片叙事各种纠结的枢纽人物的德纳芙，其举重若轻风采的天然无饰，行云流水，已然超越了仅止于用演技来谈论的境界。

全片都给人一种压抑的感觉。故事发生在越南独立之前的数年。女主作为殖民地中的富贵阶层，坐拥数6000公顷的橡胶园和无数劳工，且于当地皇族关系密切。本应富足浪漫，但日常生活更多感受到的却是颓废，无奈，连与男主的爱与女儿的关系，都像是某种救赎一般。宛若法国即将日薄西山的殖民统治，暮气沉沉

看《印度支那》这部电影，又从另一个角度为越南感到遗憾。

二战后，荷属东印度，英属马来亚，都以原殖民地土地为基础独立建了国，除了马来亚分裂出两个小国（新加坡和文莱），印尼和马来西亚基本是完全继承了殖民地土地，并成了东南亚两大强国。

如果多灾多难的继承了法属印度支那遗产的越南在五十年代没有搞南北分裂意识形态对立，老挝和柬埔寨早就吞下了吧，也轮不到到八十年代才羽翼丰满内耗平息的中国来干涉。

从这个方面，中国吃了4年内战的亏，越南也是吃了内战的亏。

当然，从中国人的角度，这个视角相当政治不正确。

我的天哪，刚看了瓦格涅的《Indochina》（不打中文是因为打了就发不出来），很自然地就想起杜拉斯还有《青木瓜之味》和阿彼察邦很著名的那个片子《能召回前世的布米叔叔》突然就生出很多多余的思考。同样是法国人眼中的交趾半岛，像瓦格涅拍的Indochina这样的样板戏电影和陈英雄的《青木瓜之味》与杜拉斯的剧本，呈现出来的殖民地实在是太不一样了。不知道我把《青木瓜之味》和杜拉斯一起并列这样是不是公平，但陈英雄在这片子里确实有超多学习借鉴的新浪潮的拍摄手法，加长空镜和电影景观我不多说了这不重要，对杜拉斯我是指她的《中国北方的情人》和《伊甸园影院》那两部戏剧剧本，不是她火出圈的《情人》小说，虽说他们都是表达的同一个故事，不过说到底杜拉斯讲殖民地时期的越南的小说不都是在翻来覆去讲同一个故事吗？

不是说殖民地环境之类的东西，大都充斥着闷热渡轮、湄公河、泥泞小路、高脚楼、盛产稻谷的平原、热带雨林的豹子、种胡椒蕉麻的村民还有亚洲女的细美肉体这样的描述，但是像《Indochina》完全就是一个法国版《阳光灿烂的日子》，一个完全借由越南表达的政治隐喻，而且是带有非常明显的白人本位视角的，这一点跟杜拉斯很像但我不准备展开说了，这片子是一次政治化的、残酷又光荣的革命叙事，还带有一点法国白人对过去所谓荣光的唏嘘。杜拉斯则是提供一种非时空的情感体验，整部剧本如果不是有汽车的牌子、有个别人物生平的对白，那么这部剧本完全可以平行移植到另一个时代，因为剧本情节不多（或者叫几乎没有），只是表达了杜拉斯对童年殖民地经历的一种恋物癖，她试图从一次次对这段经历的发掘中找到一种不朽性（“……母亲已经变成文从字顺的文字了”，她在小说中提到的）从这个角度上来说不管她在印度支那这个地方显现了什么种族歧视或者白人本位的这些思想，都只是一种附带的效果，她提供的是一种她自己的、私密的空间、超文本的体验(ultra-text)，因为这是她自己的，所以和印度支那那种只着重政治隐喻的电影叙事的样板戏完全不同。

《青木瓜之味》当然也可以通过类似的逻辑来解释，因为这片子的内容在时代背景下完全不属实，越战被极其轻描淡写地刻画成一抹飞机的阴影、孩子睡觉时几声半夜的炮响画外音，同样是一个舞台剧一样的、被布景设计出的精巧的印度支那，充满了东南亚食物的酸辣味还有越南钢琴家的音乐，青木瓜淡绿色的果肉，就像陈女燕溪大量裸露的细腻皮肤，还有被现代的西化的男子拯救的美丽的文盲女孩。然而在电影的时间里，这段时间正是越战的时候（对比一下现代启示录里的越南）我情愿相信这是陈英雄当时留学的时候对东方主义的一次尖酸讽刺，这种超时间的（？）给人感觉架空一般的越南是他和杜拉斯的共同点。

今天和大家分享1992年法国·越南合拍电影《印度支那》，隆重介绍这部电影。并且推荐一位越南艺人范林丹 Linh Dan Pham。

越南和寮国（老挝），柬埔寨近代曾经是法国殖民地，这块肥沃狭长的热带雨林被称为印度支那。这部史诗般的爱情电影就以此为名。 越南（安南）最后一个王朝：阮朝的公主卡米尔（范林丹 饰），被法国贵妇艾丽亚娜（凯瑟琳·德纳芙 Catherine Deneuve 饰）收养；母女同时爱上一位英俊法国海军军官詹·巴普蒂斯（文森特·佩雷斯 Vincent Perez 饰），展开一场不伦之恋。卡米尔和爱人私奔逃亡，并且产下一子艾蒂安纳。詹杀死一位法国军官，因为拒绝回国受审而愤慨自杀，卡米尔成长为一位越南民族独立共产党人。数年后，当艾蒂安纳再次见到作为越南代表团成员参加日内瓦谈判的母亲时，两人已然淡漠生分。 多么让人伤感情怀的故事！卡米尔这位身上流淌阮朝血液和法兰西熏陶的高贵公主，爱上英俊的王子；最终成长为越南共产主义者，电影结尾结束在1954年日内瓦会议：越南最终独立。 范林丹1973年出生於越南西贡（今胡志明市），肤色黝黑，细目尖颌，相貌极似柬埔寨人，不同於越南北部和中部；有“越南小章子怡”绰号。实力派演员才配得上大制作电影。我不晓得1992年是何年份，但是这部电影确实让我们对越南有着深度情怀的观众获得光影享受；使之浑然天成，回肠荡气。 顺便提一下：我本人也属於70后世代。 来看看我编辑整理的电影《印度支那》剧照：

下面拣选范林丹演绎几部电影的剧照：

电影《爱情大灰狼》中的范林丹

电影《急往迟返》中的范林丹

电影《西姆先生的隐秘人生》中的范林丹

《印度支那》部分剧情介绍，引用豆瓣电影的内容。