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1 ) 台湾版的“基佬五十”——换一只眼睛看《河流》
蔡明亮电影，在我心中，一向敬若神明。印象中此子恍若台湾文艺伦理片的获奖专业户，虽大多拿的是西方奖项，但不象大陆导演爱拿古装戏或过去式哗洋人的宠，他的题材，反映的多为当下，草根，普通或者另类年青人的生存状态。阳光下的黑森林与鬼魅城堡。伤口。或者毒瘤。虽然这些我知道得不很确切，只偶尔于他获奖消息中只言片语的简介，抑或片名，即给我如此强烈深刻的影象。但我向来信任我的第六感。感谢网络，令我很不经意中突然找到了众多蔡迷踏破铁鞋也难觅的“水”三部曲之《河流》。从一开始的电梯刺耳的踏踏声开始，就令我屏住呼吸看到心悸。不自觉地发寒，发冷，发麻。星星般的河流从天上人间眉间眼底飕飕掠过，我一抓，满把就是内心的果实。惊回头猛然看到网上众多人士将之视作同志乱伦影片加以洪水猛兽般地鞭挞和欣赏时，我不禁露出对局外人自作聪明的不屑，一刹那间竟感觉红学家们混到蔡家堂里来了。
蔡明亮，只有我，现在的我，才真正懂你。
原来，你在此片中所想表述的，只是一个台湾普通市民的基佬五十版而已。你内心的惶惑与思考，你不敢说，也无人能知。那些还在思考要不要结婚的同志，你应当看看这部片子，观照一下你婚后的生活和孩子的教育。而已经过来者，除了唏嘘流涕之外，更多的情形当如蔡导昔年拍完此片后的感觉一样：“拍完《河流》，我自己有一种比较深的、寂寞的感觉。我以前拍完任何一部作品，不论是做舞台剧也好，拍电影，或拍完《爱情万岁》也好，我一直会觉得那是我很疼爱的小孩，纵有千般不是，我都喜欢它。可是《河流》非常诡异，拍完后我不大想看，常不记得我拍了《河流》。”那种感觉，哲学家们称之为恐惧。那种恐惧，源自生俱来的孤独，源自对不愉快的过去的抗拒，源自对真实细节与阴暗现实的厌腻逃遁。那是盛开在暗夜的“恶之花”，象结痂的疤，眼光一触，怕就隐隐作痛。
小康，他如此寂寞，如此阴郁，如此冷漠，谁也走不进他的内心，象河里的脏水，看不见地流，甚至隔老远就闻到一股臭味。他也想要有朋友，哪怕是多年不见的朋友，一拉他他就跟她走了;素不相识的导演要他帮忙漂在污水里装死尸，哪怕不喜欢，他仍然照做了;甚至，这个朋友拉他去做爱，他不喜欢，也还是做了。孤零不是他想要的（不然他也不会在医院的长椅上望着如陌路人般的父母陌路人般从自己身边走过时捶着自己的脑袋嚎啕了吧，不然他也不会在饭桌前因脖子疼得吃不下饭拒绝了父亲的关怀而不安地抬头望那一眼吧，不然他也不会懵里懵懂走向三温暖场所并毅然决然地推开了随便一个陌生的门吧），却不得不孤伶。父母的不和，母亲的性饥渴，父亲的同性恋倾向，他必是知道的吧？只是，他什么也不说，什么也不问，沉在自己的小天地里和摩托车中，犟着脖子惶然无措地驰骋在这广漠的地球上。不想说，不想问。不能说，不能问。谁都有一个自己的天地，每个人心里都有一条沤得发烂的河流，象父亲屋顶经年不绝的漏雨，淋沥不尽的一场尿，以及，母亲神经质地不停啜饮着的白水。他的本性也是善良的，单纯的，脆弱的，因无人关怀便显出阴郁的一面。
蔡明亮延续了他一贯以镜头叙事的风格，此片甚至达到极致，镜头缓慢，光线昏暗，主人公之间基本上不要对白和语言。面对一个物体，一个人，一件同样的事，长时间的跟踪镜头，长时间的沉默，王小波笔下“沉默的大多数”，看不到希望，看不到阳光，已经活腻了，所有的话语都是多余，只是被生活盲目地推着我们走。你好象置身于幽暗的海底，压抑，缓慢，阴冷，潮湿，喘不过气来，寻不到出路。这样的一个已经快走到陌路的一家三口，同在一个屋檐下，却各居一室，互不相问，各自寂寞，没有感情，即便有感情也要把所有的感情都压住。因为，这不是各自所要的生活。可是既然在一起，该尽的责任也必还是要尽:哪怕不在一起吃，为妻的还是要把饭做好;哪怕对你已经失望透顶，你脖子有病，为父的还是一家一家找遍所有能治的医院……为什么，每一个人都如此地爱着生活，却被生活折磨得面目憔悴身心疲惫？只是因为，只是因为，你是一个GAY,一个结了婚有了孩子却仍然在外面寻花问柳的老GAY。只是因为，只是因为，你是一个GAY的妻子，你为了孩子，要留住这个家庭，便不惜守了活寡，哪怕，自己也不得不去找那些不爱自己的男人。只是因为，只是因为，你是个孤僻敏感的孩子，从小就觉得了家庭的不正常，偏又不爱读书，又作不了恶，只有自暴自弃，自怜自爱，自生自灭。
所以，当看到父子两个寂寞的肉体紧贴在一起时，我可以感受到他们心中对彼此的真爱和歉意。而当灯光打开曲终人散，父权的故作威严与男人的舒心爱抚，哪一个才是小康真正渴求和需要的？我们糊涂了，我们惊诧了，我们呕吐了。小康却没有我们那么多顾虑，他只知道，有些东西，揭破了反而更好，他想做个透明单纯、尊重内心的孩子，不要那么多大人般的鬼鬼祟祟。他只知道，他该打开窗子，看一看阳台外的蓝天白云，听一听枝上的啾啾鸟鸣。也正因此，诸多影评家乃至同志网站打出“父子乱伦”的噱头时，我想狠狠地抽他们一记耳光。这些无视自己心中的河流的正人君子，除了会干些把钱钟书先生关进牛棚、把李银河博士斗到噤声、把皇帝新装中说真话的小男孩教育成同僚之外，还能干些什么？
必须声明，这故事成立的前提是：小康，本来就有同志倾向。这点，从蔡明亮一脉相承的前两部作品《青少年哪咤》、《爱情万岁》中似可得到印证。有兴趣的同学，不妨找来一观。
还有一点令我感到欣慰的是，故事的结尾，蔡导并没有象内地片或香港同志电影片那样，把小康或者父亲随便弄死一个，而是让他们继续在世间生存下去并寻找属于自己的位置。这也是我在同志影片中，喜欢台湾拍的《河流》、《喜宴》更甚于香港片《美少年之恋》、《基佬四十》乃至大陆片《霸王别姬》、《东宫西宫》的原因所在吧？
——真正的悲剧，远不是把一个人弄死那么简单。真正的人性关怀，不是让人死，而是让人生。这句话，我特此提出，希望大陆导演们好好学习一下。
2 ) FIFF21丨DAY3圆桌《河流》：蔡明亮和李康生的爱情电影
主持人：@子夜无人
选片人代表：@我略知她一二
主持人 子夜无人
大家好，欢迎大家来到第21届法罗岛电影节主竞赛场刊圆桌的第三天，接下来我们讨论的电影是蔡明亮执导的《河流》，在深入之前，请各位嘉宾先基于自己的场刊打分聊聊打这个分数的原因，简单说说自己对这个电影的感想吧！
场刊嘉宾 鲍勃粥
大家好，我在场刊给《河流》打了四星，《河流》也是本届电影节中我最喜欢的电影。无论是蔡明亮独具作者风格的镜头与节奏，还是对于水流/河流这个元素的表达，还是疼痛和性爱的双重隐喻，都极富魅力。伴随着一种不具名的且悠长的哀伤，影像和情绪一同处在一种漂浮/漂流的状态，和时间一同往下不断绵延。
场刊嘉宾 RyanRyqn
我打的X，我特别不喜欢蔡明亮，每部都是。我觉得太作了，他的镜头没有美感，这个特别主观，就是和导演气质不合，我承认我拉了进度条。
场刊嘉宾 果樹
《河流》我给了2星。我觉得《河流》其实有点泯然于蔡明亮若干同风格的影片中，我觉得它不如《洞》。《河流》在议题大胆性上冲出了一条路，但是在其隐喻的指向性、主题的凝练感上，都不如《洞》。
场刊嘉宾 RyanRyqn
相比于阿彼察邦，这俩亚洲导演经常被提到一起，我觉得他和阿彼察邦影像美学的完整度、气氛的营造不是一个水平的。
场刊嘉宾 鲍勃粥
我觉得拉进度条基本上至少破坏了蔡明亮电影中最重要的一个元素，就是时间。能够凝视被情绪和物质实体化的时间其实才能够算观看了蔡明亮的电影。
场刊嘉宾 RyanRyqn
我明白这种电影“时间”是个很重要的元素，但我觉得《河流》里“时间“这个点用得很差，让人不能静下来。相反，阿彼察邦每部我都很喜欢，因为我看到了阿彼察邦对于催眠运用上的创新。
场刊嘉宾 果樹
观看蔡明亮的影片是很需要状态的，你是否能被他的影像魔力带入情境，会极大影响你对他影片的评价。而我认为《河流》里的人伦部分带来的争议，其实是反作用的，也就是说，当我刚要跟随人物共情、去感知人物的状态与情绪时，我会被人伦的部分给拉回理性，这对我的观影是具有破坏性的。
主持人 子夜无人
那进入第一个话题，如果还能回忆一些细节的话，这三个人各自之间与欲望的关系形态，你认为他在表达上有没有不同的亮点？放在一个三口之家里高度集中每个人不同的欲望关系，是否会有过于猎奇的嫌疑？如果已经回忆不起来具体细节的话，其实谈谈这部电影对于欲望的表达带给你的感受即可。
场刊嘉宾 鲍勃粥
其实《河流》在非常弱化家庭的部分，小康和父亲被观众判定为家人实际上发生在影片第三十分钟，他们才共同出现在家中，而在此之前，包括小康在路上摔倒他父亲去扶他，被展现的信息都并没有像观众明确他们是一“家”。
父亲独自回家，打开冰箱拿出饭，进食，和母亲回家，打开冰箱，用的是完全不一样的机位，所以刻意制造了一种空间上的错位感。
场刊嘉宾 果樹
粥老师精确到了分钟，开始在细节上鞭打我了，作为《樱桃》那场输给我的回报吗？
场刊嘉宾 鲍勃粥
没没没没。
选片人代表 我略知她一二
粥老师内心狂喜。
场刊嘉宾 果樹
我记得我在看《河流》的时候，我也在想，欲望应当如何表达。
场刊嘉宾 鲍勃粥
这个家庭本就不是真正意义上的家庭，只是我们将它理解为了家庭，然后再带入了我们的伦理。家庭从一开始就是在分崩离析的，直至最后一巴掌过后母亲独自在家发现父亲房间内的顶棚板倒下，“河流”冲进房内，这个名存实亡的家庭才真正破碎，达到爆发。
简单来说，当父亲已不是心理上的感情上的父亲，而只是纯粹的事实上的生理上的父亲时，乱伦带来的冲击已经被大幅削弱了。
场刊嘉宾 果樹
我认同蔡明亮对于欲望的某些看法，比如它应当带来一定的痛苦，比如它应当在直面的过程中带着愧疚与自省。但是我认为他在将这些具化到情节上时，没有完成得很好，它选的路与其说是猎奇，不如说是省事。它选择了不够高级的路去引发我们的观感，不管这种观感是被冒犯还是被击中。
换句话说就是用极端化的手法来试图呈现普适性的主题了，反而击碎了我们原本可能达到的共鸣与沉浸。
场刊嘉宾 鲍勃粥
这点我其实同意你，但我不会说是“省事”，我会说是一种足够大胆的“直接”，或许这是最简单的方式，但是同时也是最难的方式。
场刊嘉宾 果樹
创作过的人都懂，看起来或许是最难的（天啊他居然敢这样拍），其实是最简单的（这样搞就行了嘛，我不信还有别人这样拍）
场刊嘉宾 鲍勃粥
但是我觉得他的把握依旧是恰当的，至少我觉得，没有被奇观化，没有成为一种纯粹的abstraction.
主持人 子夜无人
果老师用“经验主义”压人吗？
场刊嘉宾 果樹
没有没有，哈哈哈哈。
场刊嘉宾 鲍勃粥
看看果老师的电影，想看。
场刊嘉宾 果樹
粥老师将军了，我只有短片、没有电影，我哭了。
但说回来“奇观性”这一点，真要有我就是X了。我觉得《河流》可以对比一下蔡明亮其他作品也看看，不会吧，粥老师不会没看吧？
场刊嘉宾 鲍勃粥
看过看过。
场刊嘉宾 RyanRyqn
我看过他的《郊游》。
场刊嘉宾 鲍勃粥
我觉得《不散》可以算是影史十佳级的。
主持人 子夜无人
我的下一个问题会比较具体、细节，就是全片其实在所有激烈爱抚、表达情欲的场合，情绪都是不动声色的，反而最大的一次激烈情绪应该是父亲认出儿子后的那一巴掌，这一巴掌你觉得是否是电影情绪的败笔？
我这么执着要问是因为我觉得是，我觉得父亲那一刻可以有震惊、不可置信，但不应该打巴掌，打巴掌就把“伦理梗”一下子推到了顶峰，我觉得很掉价，这个巴掌是我对整部电影最大的不满。
场刊嘉宾 果樹
很掉价 +1，这还是回到我刚才的论点。蔡明亮选择了最简单的一条路。完了我想改成X了，我觉得按我圆桌说的这些，把《河流》批成这样，不打个X都说不过去了，我还是想办法夸一下，找补一下，不然这个2立不住脚。
场刊嘉宾 RyanRyqn
我就觉得挺无语的，那一巴掌。
场刊嘉宾 鲍勃粥
既然Ryan刚刚提到阿彼察邦，或许邦哥是催眠的没错，但是蔡明亮并不试图催眠任何人，你不需要去“进入”蔡明亮的世界，因为那个世界是真实存在的，而且是非常具有官能性的，包括性爱，包括毫无避讳的拍摄人物上洗手间等等，《爱情万岁》中也是这样，这种我们平常要避讳的其实是人类无法逃离的最原始的肮脏。这种肮脏和疾病的表达或许看来是不够高级的，但事实也是现在的许多作者避而不谈的。
场刊嘉宾 果樹
其实我想夸夸前边的情欲场合的不动声色。虽然在大的主线上，蔡明亮选择了轻松的路来走。但是具体到每一场的执行上，蔡明亮还是质量在线。
情场的不动声色，就很映合河流的暗流涌动之感。它的压抑、不见天日，能很好地表达出蔡明亮对于欲望给人带来的自省与自卑感的主题。毕竟《河流》在我眼里确实不是一文不值，我只是略有失望，更希望看见蔡明亮更加高阶的处理。
场刊嘉宾 鲍勃粥
那一巴掌当时我看的时候也是感到非常震惊，但是这一个巴掌其实是一种崩溃的行为化的物理化的表达，他证实了父亲试图维护自己作为父亲这个“角色”所应该做到的父权权威，一种暴力和冷酷一种惩罚，因为他作为父亲的家庭身份已经崩溃，只能通过一种社会对于父亲这个角色的固有认知来试图挽回。
场刊嘉宾 RyanRyqn
所以说蔡明亮这种抽象的欲望表达你们能接受吗？
主持人 子夜无人
我觉得蔡不算抽象了，反而他很具象。
场刊嘉宾 鲍勃粥
蔡一点都不抽象啊。
场刊嘉宾 果樹
我也觉得《河流》相当具象了。
主持人 子夜无人
蔡只是比较折磨人（对于get不到的很折磨）
场刊嘉宾 RyanRyqn
我也觉得很折磨人，看着很难受。
场刊嘉宾 鲍勃粥
每一个行为每一分每一秒都是具象，每一个像素每一个噪点都是具象，并且通过一些外在的元素，譬如河流的水构成了一种以时间为承载方式的统一体。
场刊嘉宾 果樹
对了我要补一句，《河流》我是97年在台湾看的公映版。希望蔡导不要来找我。
场刊嘉宾 RyanRyqn
不过我看了大家说的，我感觉好像略懂蔡明亮影像世界了。
场刊嘉宾 鲍勃粥
我觉得蔡明亮的电影是值得“凝视”的，而不是普通的看，这是两种截然不同的观看行为。
选片人代表 我略知她一二
这就是圆桌的魅力所在。
主持人 子夜无人
进入第三个话题，从97年的《河流》到19年的《日子》，以及差不多也是前两年的《叔叔》，对于男同性恋亲密互动的具体呈现，还是停留在按摩房里的耳鬓厮磨上，这是创作者的不思进取、不愿意挖掘新时代特征，还是男同性恋的社交方式本身就已经陷入了一成不变的困局？你觉得是否应当存在“属于新时代的酷儿电影”？
场刊嘉宾 果樹
不存在，我更加希望从蔡明亮自身的作品图谱去看待这部影片。
场刊嘉宾 RyanRyqn
是的，哈哈哈这个问题，可能这也是让我很难get到蔡明亮的同性关系的摸索。
选片人代表 我略知她一二
其实《日子》和《叔叔》还是算港台那边的，或许大陆更先进？我指社交方式这一点上。
主持人 子夜无人
还有一个引申点是，我觉得《河流》莫名和《湖畔的陌生人》给我感觉比较像，你们也可以谈谈这一点，它在蔡作品里的位置，或者在酷儿电影这个大类的位置。
场刊嘉宾 果樹
《河流》算是蔡相对早期的作品了，而上一部《爱情万岁》，让他直接站到了顶点。所以在《河流》上，我们可以看见蔡明亮明显也在做自我创作的思考与转型，他有野心去尝试更多创作的可能。
主持人 子夜无人
其实还有一个开放性的话题是，大家从自己私人角度，期待未来看到的酷儿电影，可以展现什么不一样的视野也好、元素也好吗？我总觉得现在很多相关题材还在用几十年前的拍法，我无法说出具体应该有什么不一样，但我觉得该有一点不一样。
选片人代表 我略知她一二
《盛夏未来》这种，是描绘酷儿群体新的方式吗？
场刊嘉宾 果樹
我觉得《河流》之所以在男同议题上涉及探讨，我不认为是蔡明亮有意识地想去展现某个时代节点的某个群体，因为显然《河流》里的设定不具备共性。我更倾向于理解为，他只是借用了这个群体的一些特点，来服务于自我主题的表达。
场刊嘉宾 鲍勃粥
我不对虚构电影对任何群体的呈现方式有任何预期，因为这一切其实对于群体的反应都并不准确和清晰，而我也不觉得电影对群体需要有反映，倒是希望看到更多的纪录片吧，如果真的要反映群体的变化的话。我觉得只是蔡明亮作为一个作者来表达酷儿作为社会边缘群体的病痛隐喻符号是他的特性，这一点和一个群体并没有太多必然的联系。
场刊嘉宾 RyanRyqn
其实能讲讲酷儿电影有哪些拍法吗？我对这类题材接触也不多。
选片人代表 我略知她一二
像《爱情万岁》里的同性元素和《河流》里的同性元素有什么明显的不同吗？
场刊嘉宾 果樹
我其实觉得此处应该探讨一下蔡明亮视角，对于凝视男同情欲的具体处理。
主持人 子夜无人
@RyanRyqn 我觉得最宽泛的一种不同是，我把你们当作性少数群体拍，和我把你们当作一段爱情关系去拍。
场刊嘉宾 果樹
但蔡显然不是这两种拍法吧。
主持人 子夜无人
对，所以这只是宽泛的，还有一些异类，比如我把你们当作一种欲望的形体去拍，性少数的欲望会加重对“不一样”的审视。
场刊嘉宾 果樹
其实蔡明亮是爱李康生的，他想记录李康生的一切。那他眼里的李康生如果和爸爸做爱，他的视角很值得玩味。
场刊嘉宾 RyanRyqn
那电影里李康生和他爸做爱这个伦理上你们怎么看呢？
场刊嘉宾 鲍勃粥
我觉得最重要的可能还是一种疾病隐喻，如果完全的健康或者说一种常人的状态是“生”的话，蔡明亮经常描述的就是一种生与死之间的状态，正如躺着呻吟的李康生，如同那开头的浮尸，甚至借许鞍华之口来表达李康生比模特更像浮尸的状态。而这样的疾病的呻吟有某种意义上成为了和性爱中的呻吟叠加的状态，而疾病本身也成为了酷儿群体的隐喻，成为了社会状态和私人情欲之间的连接点。
主持人 子夜无人
蔡明亮有谈论过自己性取向吗？
场刊嘉宾 果樹
有，在FB上有聊过。他凝视的不是男同群体，不是男人这种生物，而是李康生这个人，这就很让人感动，但他的一巴掌的处理还是掉价。嗯。
主持人 子夜无人
所以他只是爱李康生吗？
场刊嘉宾 果樹
对，他说他不是爱男人，而是，只爱李康生。而且李康生有老婆他不在意，因为是“家人”。他原话是，他感觉自己很幸运能用这么多作品记录李康生的一生，从《青少年哪吒》开始，从少年到中老年。
所以这部在我看来，纯粹就是蔡明亮的转型与实验作品，它打开了蔡明亮的下一个高潮的起点，没有这部作品，就不会有更加高阶的《洞》。
场刊嘉宾 RyanRyqn
你们能谈谈现在的酷儿电影有哪些瓶颈吗？
选片人代表 我略知她一二
自我沉溺算不算？
主持人 子夜无人
怎么说呢，我觉得性少数和性多数之间的“同”和“不同”，那种感觉很微妙，不好把握，大多数时间他们没有大家想象得那么不一样，但又确实有一些根本上的不一样，我没有看到哪个电影真的很精准呈现到这一点。
选片人代表 我略知她一二
如果Ryan近距离接触过同性恋这个群体，就会知道这个群体很封闭，活在自己的世界里幻想着和外界的联系，这个外界当然包括各种不同的男人。
主持人 子夜无人
所以突然觉得《她房间里的云》还挺厉害的，因为它就是拍男欢女爱，男欢女爱要拍出花其实更难。
选片人代表 我略知她一二
同性恋最愿意做的事情是想而不是做。
场刊嘉宾 RyanRyqn
为啥这么说呢？我感觉我周围同性恋很多呀，感觉都还好（来自直男的视角）
主持人 子夜无人
我这么说吧，有一种很复杂的心理是，同性恋既害怕被人打压歧视，但又为此而窃喜。
场刊嘉宾 RyanRyqn
为啥呢？我感觉他们挺自豪的呀。
场刊嘉宾 果樹
如果不曾自卑过，又何来宣扬自豪？
选片人代表 我略知她一二
大部分同性恋是很低沉的。
主持人 子夜无人
这会让他们感觉到自己“不一样”的部分被注意到了，骄傲也来自于被刺痛。
场刊嘉宾 鲍勃粥
反正我觉得和所在的圈层所在的环境和个人也有非常大关系吧，而且看到的和没被看到的，也很不一样。
主持人 子夜无人
所以就是我前面说的，“同”和“不同”。
选片人代表 我略知她一二
同性恋和异性恋玩得好也是因为他在主动融入异性恋的圈子，而不会让你感觉到不同。
场刊嘉宾 RyanRyqn
我感觉我get到了，你说的就像我看一些同性电影，感受的那种。
选片人代表 我略知她一二
我还可以让你感受得更彻底。
（豪华版文章详见：//mp.weixin.qq.com/s/Z4y7FzFxf3Cr3AumnUJ_kA）
#FIFF21#DAY3的场刊评分将于稍后释出，请大家拭目以待了。
3 ) 当我们谈论蔡明亮时我们在谈论什么
写这篇影评的起因是前几天学校的电影节闭幕片放了《河流》，放映之后是蔡明亮的座谈。看河流之前我对蔡明亮没有任何的想象和了解，而听座谈之后对他的人或人生有了微妙的感悟。我们习惯于根据一个人的作品去推断或评价他是什么样的人，正如他的片子就是生活本身一样，但现实的交织总是让人可可以掌握更多的细节，超越作品本身的对谈也让我对蔡明亮本身有了更多的想象。
他讲到自己拍电影的几个小故事。
1.剧中李康生得了歪头的怪病，而现实中他的确就得过这样的病，很久才好。于是大家很怕他复发，每次拍完戏都要热敷一阵子。因为他在拍戏的时候一直要歪着头，结果最后片子拍完之后，大家的脖子都变成了歪的。
2.苗天答应出演同性恋的父亲后，鼓起勇气去洗同志三温暖，然后进去之后一个男子走到他面前说：“诶呀，苗兄你怎么才来。”
3.有日本的发行商订好要买河流的版权，然后签合同之前来台湾看了一下电影，决定不买了，非常抱歉的和他说，日本观众一定不喜欢这样的电影。后来在柏林影展的时候另一个日本发行商买了版权，回去之后成了那年最卖座的电影。
4.他之前拍《青少年哪吒》的时候，剧本还差三分之一没有写完他就想要开拍。把制片吓坏了，赶紧补上了结尾，又很好心的帮他申请下来了拍片子的辅导金。制片和蔡明亮说你看还好我有写好结尾才能申请下来钱，结果蔡明亮没有用人家写的结尾。
5.蔡明亮的爸爸去世之前在广州的医院，蔡明亮去看他。他爸爸和他说：“你拍的片子我都有看，那部《海角天涯》我看了第一遍没有看懂，但是看了三遍之后我就懂了。”
有些人说蔡明亮一点都不明亮，有些人觉得他的片子缓慢晦涩又沉闷枯燥，有些人觉得他在无病呻吟式的悲伤矫情，有些人感受到持续不断的扭曲压抑。可能是带有了某种心理预期，看完了《河流》之后竟然并不觉得太闷，反而觉得这里展露的世界好像就是我们的现实本身。同性恋的世界并不只有俊美的容颜和年轻的肉体，也有孤独年老的无奈和支离破碎的家庭。在二十年前的台湾，在同性之爱并不像现在可以成为一件拿得到台面上来说的话题的年代，那些在阴暗昏黄的灯光下，在破落凋敝的角落里焦急而小心翼翼地寻求彼此肉体上慰藉的人们不就是那个族群最好的缩影。片子中三温暖里那一扇扇推开又被关上的门后面，是一个个带有焦急欲望的干涸灵魂。
片子另一个关系是父亲和小康的父子关系。我想苗天扮演的父亲和小康之间的关系，也许也微妙的映射了蔡明亮的父亲和他之前的关系。蔡明亮回答他为什么每一次都在用李康生的时候说，因为李康生很像他父亲，所以他难以移开目光。这种缘分慢慢变成羁绊，而永远的李康生也让蔡明亮的片子呈现出一种时间流动下的真实感。蔡明亮说他很怕他爸爸，记忆中的他是不苟言笑、沉默寡言的，和爸爸在同一个空间里都会觉得气氛的紧张和凝固。也许是因为这样，他片子中的父子关系也大多存在着隔阂和疏离，他们关爱和在意彼此，却好像永远存在着无法言说的距离。父亲想要履行一个父亲的责任，而这种拙劣和生硬的关心却一次次被回以冷漠。片子里展露得最直白的温情，大概就是父亲坐在小康的摩托车后座抱着小康的头，然后两人无言地驰骋在台北的马路上吧。
而蔡明亮貌似并不满足于这种疏离的关系和距离，硬是用最尴尬的方式让父子发现了对方最为隐秘和不可告人的秘密，他们的关系变得更加扭曲和别扭，而我们只得到了一个更加混乱的、不知道结局的结尾。片子的开始，观众轻而易举地发现这个家庭的不正常和扭曲，发现每段关系里都存在着百孔千疮，而在结尾的时候蔡明亮又制造了另一种混乱，甚至上升到伦理和人伦道德的混乱。我们也许可以说这种混乱是夸张的、是小概率的，但并不能否认这种混乱在某种程度上也代表了生活本身。我们也许没有一个同性恋的父亲或是名存实亡的家庭，但每个人的人生里也存在着各种各样的问题和矛盾，我们可能也有无数处理不清的关系，可能也会遇到像小康这样歪脖子的不大不小的讨厌的病，可能也会看到最亲近的人也有最阴暗晦涩的一面，而无论我们经历什么，或是遭遇什么，这都是我们无法逃避的人生。
就像河流的绵延不绝一样，生活里无论是琐碎嘈杂的喧嚣还是风花雪月的浪漫，无论是避之不及的阴暗还是努力追求的光明，大概都是无穷无尽的。我们在看蔡明亮的片子，看到的也许是一个并不美好和完满的世界，但不可否认的是，他的电影又是一个独特和不可或缺的存在。而我们在谈论蔡明亮的同时，可能在思考的也是生活本身吧。
4 ) 蔡明亮那时候就这样了……
……好几处是几分钟镜头没有任何变化……
意外的看到陈湘琪和许鞍华，呵呵
5 ) 不流动的河流
甚至可以这样说：其他所有导演的生活化都是相对的，而只有蔡明亮是绝对的。电影都是有故事的吧？很多导演会把电影拍得很慢，这样一来故事会细致起来并且会透出诗意。蔡明亮的慢却没有诗意，而且也不是为了更细致地讲故事，而根本就是为了把生活本来的样子移植进去。他始终固执于呈现事物的状态。
《河流》简直是不流动的。生活的状态就是这么一条污浊，臃塞如死的河流，人的状态就是河上的一具浮尸。
令人窒息的节奏几乎压抑了所有的生命迹象，蔡的电影像是城市中的公路片。相信吗，人声鼎沸、熙来攘往的商场和荒漠没有什么两样。
《河流》的疏离色彩是蔡固有的，而《河流》又带给人很脏的感觉。那条污水河，小康家不断地漏雨，三温暖中纠缠在一起的男人躯体，整个的阴暗色调以及局促的空间……是一种给人逼迫感的脏。
小康的脖子隐喻了生活中的毒瘤。父与母，父与子的关系简直是不可调和的了，但他们就那样扭曲着，支撑在崩溃的边缘上。这样的电影肯定会有一两个爆发的瞬间，小康在医院用头撞墙就是，然而爆发不构成舒解，甚至不代表发泄。爆发完了，还是压抑着。
人存在着，就像一头困兽。更可怕的是，看这样的电影，竟激发不起我们任何可怜自己的念头。
6 ) 在我们已经遗忘生活是什么的时候
今天在看人家写的影评的时候，看到这样一段“我想起米兰‧昆德拉在《缓慢》里一段有关「快的速度与遗忘的强度」的描述：「当我说起T夫人的夜晚时，我提到了存在主义数学教科书前几章的一个著名方程式：快的速度与遗忘的强度直接成正比……我们的时代被遗忘的欲望纠缠着；为了满足这个欲望，它迷上了速度魔鬼；它加速步伐，因为要我们明白它不再希望让大家回忆；它对自己也厌烦了，也恶心了；它要一口吹灭记忆的火苗。”
确实是这样，大学的时候片源也少，淘到一部翻来覆去的看。毕业生看了三遍，大象看了两遍，云上的日子看了两遍，发条橙两遍，洛丽塔两遍…但是回想起来每部都历历在目。
我决定，放慢速度，就像蔡明亮的电影一样。
那就从这部河流开始吧。
这部片取材于“歪脖小康”。李康生在拍青少年哪吒的时候被同组的一位前辈击中了后颈，于是脖子歪了九个月。根据这个题材，蔡明亮创作了“河流”，而这也启发了他一直把李康生作为御用男演员的想法，试图让观众和他一起去观察李康生。所以李康生从青少年哪吒的少年开始一直演到现在的成熟男人，好似一部他自己的成长史，这是很有趣的事情。
河流从一条发臭的河流开始，漂浮的假人无论如何不能达到导演的要求。于是小康作为群众演员，飘在发臭的河面上，似乎自此拉开了情欲的序幕。小康在歪脖之前，有过和女人的一夜情。和他父亲一样，他父亲虽然是同性恋，但是也结婚生子，只是不知从何时开始一直和老婆分居，而且也不讲话，只是居住同一屋檐下。在某个在洗三温暖的夜晚，父子在不知情的情况下发生了不伦的关系。发臭的河流，父亲屋内的漏水，尤其是在父子不伦的晚上父亲屋内彻底大水灾，都可以看成是情欲的宣泄。
蔡明亮的电影情节和配乐都极简。情节没三两句话就讲完。但是最有趣的是，他的电影不像一般的会强加
东西给你，而是带你进入，甚至和你一起经历某些时间，而这些时间是不可重复的，即使再看多少遍，那每一次都是唯一的经历。
在河流里，比较好看的是小康的歪脖的各种身体语言。李康生完全不用讲话用肢体语言就可以征服我。从蔡明亮的电影里能够看到，原来身体的细微变化是这么微妙的事情，有时候似乎希望他更慢，才能够观察仔细。
蔡明亮的片儿所营造的氛围是，带你进入生活，在我们已经遗忘生活是什么的时候。
几年来好几次试图看下去，这次终于看完。就算是父子乱伦这么惊悚的噱头，还是感觉和前几部是同一个戏。爸爸在浴室发现儿子不是应该掩面逃走么，为什么要呼他一巴掌啊。
如果把候麦的人物放进蔡明亮的片子，是蔡明亮被聒噪死，还是候麦被闷死？
蔡明亮一点都不明亮，连续看了几部，无一不压抑，如果你爱一个男人，没必要把他拍到让人想吐，真的。这些电影可以得奖，只能说现实世界生病的人太多了，得病不医的人也太多了，就比如装B这种病。
于Close-Up。小康脖子疼，我整个背都疼。李康生真是个美人。是不是可以说小康在片头通过扮演浮尸以及和那个女相识做爱，经历了两次死亡，脖子疼是同志意识觉醒和无爱家庭造成的创伤？还是和女性做爱让他恐慌和愧疚？
有一天我们长出天线，顺着城市的信号延伸，直到巨大的幕墙出现挡住去路
远没有青少年哪吒好，到处都是长镜头，还父子搞基，这。。。连配乐都省了，蔡导，你闹那样呢？不过李康生演的神啊。
污水中的“真人”浮尸、听了整整一泡尿时间的尿声、桑拿房氤氲昏黄的过道、按摩棒的震动声、没人在楼上房间、自顾自怜的求欢、父子之间的缠绵...从一开始，我就被影片所弥漫的寂寞吞噬。
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蔡明亮说，我喜欢让演员在影片中不停地喝水，我们的身体就好像一个容器，可以吸收很多东西，情感，孤独，力量，这些终归需要释放，所以我也喜欢拍他们流泪和尿尿。比如《爱情万岁》里阿美六分钟的哭泣，再如《河流》里父亲长达一分钟的嘘嘘。
台北一条毒河流，害的小康直歪头
“水”三部曲中最压抑的一部，这里的“水”失去了流动性，变成了一潭死水，是小康的脖子病淤积疼痛，也是同性压抑之下的父子，也是整个家庭的冰冷淡漠，镜头也如死水般凝滞窒息。蔡明亮的“水”构成身体的一部分，相比不可视的语言他更钟情于不可捉的“水形”，无形充满变动，流动且富有力量。
最大感受：1.许鞍华许鞍华！（惊喜尖叫）2.除了蔡明亮不会有人把固定体位的性爱用固定镜头在影像中呈现五分钟吧……3.河流……重映过吗，苗天的为艺术献身……实在……有点难下眼睛。/如果可以，我一定重头按创作时间再看蔡明亮，从《青少年哪吒》到《日子》，窥视隐痛的自反的同性情愫，跳跃式的去看蔡明亮影像中始终不变的客体（他者）李康生太痛苦了！即日起停止，下次连刷！
家庭逐渐瓦解，常规的秩序被挑战，「家」作为重要的隐喻被个体欲望的「水」的暗流涌动处于一种动荡不安的不确定下。关了「水」就好了？被扇一巴掌就好了？谁知道
真棒！固定长镜用到极致，一来各类隐喻符号得以自我舒展，进行意指；二来，在孤独疏离外，又凸显了人作为动物的欲望（性、食）之浓烈，没有配乐，可谓极简。水携带病毒，现代人再次遭遇卡夫卡式变形（脖子歪了）；水又带来失序，家里开始漏水，象征传统家庭秩序的失散。父子/同性乱伦，重读（专注异性之间的）俄狄浦斯情结——无人死亡，无人眼瞎。“父”不再是真正的父亲，他变成了性/欲望的客体（在三温暖里等待匿名性爱），母/女性则变成了欲望的主体（主动抚摸情人）。脖子怎么才能好？黑暗和孤独又怎么才能散？父亲要走开，而人要出去。
儿子与母亲的关系有一个经典的俄狄浦斯模板，但是父亲和儿子的暧昧却从没有，于是蔡明亮在黑暗中隐晦的表现了父亲为儿子自慰的场景，这应该是极罕见的，从个人的孤独到家庭的分裂，看A片的母亲在慢慢枯萎，蔡明亮一再用极端的手段来慰藉人得灵魂，于是就有了电影中不可理喻的内容
【林象·词语放映】2K修复版。洗不净河流的肮脏与男女性爱交欢，一场浮尸临演引来无缘病痛折磨小康，针灸按摩中药西医仍无解；天落大水房间神秘成水帘，对年轻男子的贪念折磨着父亲，麦当劳偶遇鲜肉三温暖仍无缘；电梯开合陌路迎来送往，被三个男子冷落的孤寂折磨着母亲，肉体精神之空虚日本AV仍无填；父子赤裸相见合体相拥，终破一切。男欢了，父爱了，水停了，神下了，病也就好了。《河流》有90年代台北的市貌，有蔡明亮演员班底的齐聚，有许鞍华导演拍戏的迷影，有水流病痛阴魂不散的神怪，有当代家庭亲情的淡漠，有光影下男男肉欲的宣泄。每次踏入《河流》，感受应都是不同。四星半
在肮脏的城市河流中演了一次死人，然后和一个女子开了一次房以后，小康成了歪脖子，同时河流也开始入侵他的家里。当河流与欲望混作一团的时候，我才知道原来这是一部钙片。不过蔡明亮似乎并不是想表达什么，而只是想把他们家切西瓜、吃榴莲那点事展示出来
最后一个镜头确切地让我感受到小康在水里游，他用头划水，身体漂浮。背后是绿色的安全网，也是水。一种不事声张的舞蹈，太厉害了！年纪越大越喜欢蔡明亮。
剪辑暗示不同人物（小康与年轻男子）及视觉母题（性爱与水）之间的关联。父子乱伦挑战异性恋体制与亲属关系的共谋（构图对《圣母怜子像》的再现与解构），家庭成员的彼此疏离与三温暖里的陌生性爱进一步模糊了家/非家的界限，而cruising正是酷儿乌托邦主义者们寄寓激进希望的所在。
《河流》：豆瓣中国台湾同性片榜No.13，是此榜单里我唯一一部没有看过的电影，拖了好些日子，总算找来观影了。（榜单前三名的电影《喜宴》《谁先爱上他的》《蓝色大门》刚好都是我在豆瓣标记五星的电影。）