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长篇影评
1 ) 《窃听大阴谋》首尾镜头观感
开场一个三分钟的远景俯拍长镜头，渐进式缩进焦距并上下移动镜头将男主拉入画面；同时背景音中贯穿着波段时而稳时而乱的萨克斯声和歌声。科波拉透过三分钟的上帝视角式空间移动与不清楚源头的声音及其暧昧音质，将「监视」及其姊妹「窃听」缝隙式地塞入观众的剧情认知里。
而结尾，科波拉让镜头左右平移做半圆周运动，来回扫过被男主拆翻过、有如末日降临后的公寓，而男主则坐在公寓一角用似有若无的力气吹着萨克斯。如果说开场在广场上跟着男主的脚步上下移动的镜头，表明男主处在流动的环境底下并掌握主控权(监控者)，那么结尾镜头在室内有限地左右平移及男主别无他法的坐定，则显明男主成了一个找不到出口的圈定物(被监控者)，最后只剩那只有如被杀董事的狗一样的萨克斯——忠诚，但疲倦又狼狈。
《窃听大阴谋》是导演科波拉继《教父》之后再度入围奥斯卡的作品，也是当年戛纳最佳影片金棕榈得主。影片是在美国政界的水门事件之后所酝酿而出，主要讲述了私家侦探哈里在最近一桩案子中监听时意外卷入一场凶案阴谋当中，最后自己也成了被监听的对象。哈里由职业监听者变成被人监听而无能为力的状况，正是导演科波拉试图抛出的问题，看似不会被监听或不可能被监听的人其实也并非完卵一枚，监视/听与被监视/听在当下的科技社会中已经成为一种生活常态。回到开场，当镜头焦距拉近时首先在人群中脱出的并不是正在监视/听中的男主，而是一个在广场即兴进行模仿的默剧演员。顺着他的步伐男主哈里才慢慢从角落出现在镜头视线中，而此时的默剧演员正对喝着咖啡的哈里进行模仿。默剧演员的出现是引导式的，一方面让男主入画出场，另一方面默剧演员的行为本身在这里是一种被导演设置的替代语言，即动作模仿≈监视/听。两者都是对行为的一种copy，只是一个是瞬时性一个是跨时性。默剧演员对哈里的模仿暗示或预告着哈里已经走入了被监视/听的地带。于是随后我们就看到在哈里结束工作回到家后发现自己上了三道锁的门被房东打开了、自己从未跟人提及过的私人电话号码及生日日期也被房东知晓。
在安东尼奥1962年的影片《放大》中就曾首开先河地将默剧演员作为引导性的开场，只不过安东尼奥使用的是默剧演员身上最原始性的属性——“做戏”。《放大》中默剧演员开场的做戏和全片形成一种戏中戏，通过这场戏中戏，导演巧妙地抛出了影片的主题——有关真实。
在许多关于这两个片子的对比中，更被大家提及的是主角工作行为属性上的相似，《放大》中男主是一位摄影师，在不断放大一张偷拍的照片中偶然发现一具谋杀案中的尸体；而《窃听》中，男主则是通过不断回听录音而获悉一场即将发生的谋杀。
《窃听大阴谋》中，科波拉巧妙地借用安东尼奥尼的《放大》中的默剧演员来预示主角的处境状态，除此之外还通过致敬希区柯克影片《惊魂记》中浴室杀人桥段来展现哈里心理状态。片中，哈里获悉谋杀将会发生的酒店房间后赶到酒店预订了隔壁的一间房进行观察。哈里在酒店房间阳台目睹了谋杀的发生，但他没有进行营救或干预。事后，哈里来到谋杀发生的房间检查。这种对凶案不作为但却十分留意作案痕迹的行为表明哈里对谋杀本身并不感兴趣，他感兴趣的是他作为这场凶案的证人。这是他作为私家侦探职业心态或惯性——调查、证据、呈现。
哈里走进浴室、拉开浴帘、检查浴缸水槽，这场戏有着非常典型的希区柯克式恐怖，一种具有强烈暗示性心理对话正在进行。这种对话一方面是电影外在层面的，导演透过仿《惊魂记》桥段向观众暗示其后可能会出现被害者血迹；另一方面，在故事所在的时空中它是哈里自我内心的暗示——这里可能是凶杀现场，而暗示来源还是《惊魂记》。
浴缸检查无果后，哈里仿佛意识到不，我们不是在《惊魂记》现场，于是他再次回到浴室并将关注视线落在了浴室马桶上。当他按下冲水键时，大片血水从马桶中回流并溢出到浴室地板上。齐泽克在评论希区柯克电影时曾说过，类似于下水道这类的东西在现象学中被称之为黑暗世界，是另一个混乱、原始的现实。当我们将污物冲进下水道时是一种污点清理，这种清理能有效地牵制混乱的黑暗世界，防止其随时爆发进而吞没我们。于是我们看到在《迷魂记》的浴室杀人后，导演花了十分钟左右的篇幅来详细地展现凶手怎样清理现场。
而《窃听大阴谋》中展现的血水回流恰是污点清理理论的反面，它表明着无序、混乱的黑暗世界的来袭。所以紧接着哈里就发现他试图保护的女孩其实并不是受害者而是行凶者，而在此之前哈里因为自己的工作可能会伤害到这位女孩的关系对监视/听产生了强烈的道德晃动。最后这种所想结果实际结果的错位让哈里产生了强烈的心理信仰危机。这种危机随着结尾得知自己被监视/听但却无力防抗阻止而完全爆发，一时之间哈里所持的信仰发生断崖式崩塌。
结尾镜头中被拆翻到有如末日降临的公寓就是对这一崩塌的真实呼应。
2 ) 声音、摄影机与观众的在场：《对话》作为一种元电影
元电影是指关于电影的电影，包括所有以电影为内容、在电影中关涉电影的电影，在文本中直接引用、借鉴、指涉另外的电影文本或者反射电影本身的那些电影都在元电影之列。元电影标示了一个内指性的、本体意识的、自我认识与自与自我反射的电影世界，包含着对电影这一艺术形式及其构成规则的自我审视。
注：下文含有一些火星文，因为发布这篇文章时不知为何豆瓣多次审核不通过，当时只能采取此下策，如有时间我会再尝试重新编辑成正常文字。抱歉对各位的阅读造成不便。
一、声音的“在场”：录圌音的重复
《对话》在叙事结构上遵循经典好莱坞式的开场、发展、高圌潮、解决（结jú）的结构，开场便抛出悬念：这对男女究竟说了什么？其中有什么hán义？接下来的情节围绕着这一悬念展开，主人公科尔的行为被解圌开疑团的欲圌望所驱动，在解谜的过程中他遭遇了录圌音带失窃和来自雇主助理的阻挠如此种种挫折。随着科尔bī近想象中的“真圌相”，影片在酒店凶案发生时到达高chao，事发过后科尔想象中的被害者毫发无伤地出现，揭开了录圌音背后的真圌相，最终监圌听者科尔成了被监圌听的对象，影片在他的自我毁miè中收场。短短几天的时间跨度，被约会女友、行业会圌议、同行聚会、和雇主的几次会面、酒店案发等事圌件填满，事圌件与事圌件组成了清晰的因果关系链条，结jú的反转出乎意料之外却在情理之中。
在这样相对完整的时空背景下，导演引入了元电影的策略和手段，首先便是利圌用贯穿始终的悬念——录圌音。自有声电影技术诞生以来，声音便成为了电影语言系统中的重要组成部分，《对话》的声音策略可以概括为“重复”二字。导演弗朗西斯·科波拉就影片的创作理念有这样一番自述：
“不通圌过层层剥皮的手段来揭圌示信息的层次，而是通圌过重复的办fǎ。倒不象《罗生门》那样每次用不同的说fǎ来叙述，而是让每次重复完全一样，但从整体来说却具有新的hán义。也就是说，观众随影片的进展步步深入，因为你老在给他们提圌供他们已耳熟能详的同样的对话内容，由于他们对情况逐渐了解，他们就必定对事情本身作出不同的解释。”
作为贯穿全片线索的男女对话录圌音共出现十次，其中以碎片化的声音片段为主，形态各异的声音发挥着各不相同的叙事功能，根据声音与画面的关系可分为声画同步、声画对位两种形式，根据声音的来源又可以分为有源音响和无源音响两种形式，录圌音并非简单机械的重复，而是出于表意层面上的考量。
录圌音的第一次出现是在影片的开场，人头攒动的美囯旧金山联合广圌场充斥着以乐队演奏为主的各种噪音，目标人物进入画面，观众的注意力被xī引到这对男女身上，他们的对话大部分时候被噪音遮盖，只有零散的碎片清晰可闻。在这个段落中，有源音响与画面完全同步，以一种客观现实的状态存在，正如我们在曰常生活中的真圌实体验。
录圌音的第二次出现，同样是有源的、声画同步的，但它却是作为一段音频文件被科尔的窃圌听设备播放出来，因而成为了可供快进、倒退、增强、减弱任意处理的素材。在这个场景中，观众被提醒认识到录圌音是一种人为的产物，通圌过技术可以弥补它的残缺和模糊。碎片化的对话成为一种暧昧不明的表达，而还原完整录圌音自然成为接近真圌相的唯一方式。在影片接下来的情节中，每当科尔面圌临“窃圌听”、“被窃圌听”或隐私bào圌露的焦虑时，录圌音都会以碎片化的形式出现，昭示着真圌相的难以触及。随着影片的发展，科尔依靠技术使录圌音的内容逐步清晰，获取到其中最令人máo圌骨圌悚圌然的一句：“他一有机会就会shā了我们。”令科尔确信此事背后另有阴圌谋，潜在的受圌害圌者正是这对男女，始作俑者“他”无疑是那位位高泉重的神秘雇主，而录圌音最后提到的“水手酒店773号圌房间”则是最有可能的“案发地点”。
完整的录圌音在片中圌共出现三次，都位于影片的最后三分之一部分，功能各不相同却同样至关重要：第一次，科尔用办公室设备播放的录圌音成为了他和神秘女子幽会的背景音，录圌音伴随他入睡后在梦境中见到了被窃圌听的女人，科尔的潜意识让他jǐng告对方逃离魔掌；第二次，科尔在雇主办公室播放录圌音带证明内容的有效性，雇主对质问的无视在科尔眼中即是默认，这进一步让他确认了自己的猜测，也激发他介入事圌件以“拯救”这对男女；第三次，与科尔想象截然相反的事实浮出圌水面，完整的录圌音配合着犯zuì过程的画面，终于还原出录圌音的真圌实hán义。
《对话》利圌用反复出现的录圌音片段强调声音的“在场”，提醒观众录圌音是客观存在的，声音碎片的拼贴成为了还原“真圌相”的必经之路。科尔对录圌音的误读直到影片的结尾才得以揭圌示，这时观众才意识到，实际上录圌音中的声音才是最“主观”、最不真圌实的，录圌音给予科尔的打击，不是听觉给予的，而是思维完形作用给予的幻听。正如本片录圌音师摩斯所说:
“录圌音成为科尔摆拖不掉的东西，因此在影片的好几个部分播放这个录圌音，但是重复的原因是不同的，空间不一样，而情境也不同。有时候完全是科尔的幻听，在科尔的脑海中播放，观众虽然也在听这个录圌音，但是却是按照科尔的想象来听的。”
录圌音不仅是科尔摆拖不掉的东西，更是观众所摆脱不掉的。
自1927年世界第一部有声片《爵士歌王》诞生起，电影作为一种声画艺术已经历九十年的发展过程。对于声音在电影中的运用，历来则显示出两种背道而驰的倾向，即真圌实和非真圌实。如果说意大利新现实主圌义电影、经典好莱坞电影以及纪录片学派将电影声音视为一种真圌实性手段，自然地与画面相融合，制圌造声音本身的“隐圌形”效果，那么蒙太奇学派、fǎ囯新浪潮电影以及实验电影则在电影声音中看到了更多的可能性，运用“声画对位”、间离式的音效等手段凸显声音的在场，充分发挥声音本身的表意作用。弗朗西斯·科波拉《对话》对声音的运用，则在真圌实性与非真圌实性光谱中找到了一个特殊的中间位置——从声音的来源和本性来看，片中的录圌音本身具有“真圌实性”，从声音技术来看，录圌音未经扭曲或改造，但最终呈现出的效果却是观众被声音“误导”。这样一种真圌实性与非真圌实性的对立统圌一，正是通圌过声音设计的反身性策略达成——以声音的频繁重复营造声音的“在场”，调动起观众对声音本身的注意，由此一来观众便成为了与科尔相同的视点被限圌制的“窃圌听者”而非全知的“观察者”。
二、摄影机的“在场”：“电影眼”的监圌视
《对话》创作之初，导演弗朗西斯·科波拉就企图将它打造成一部具有“监圌听监圌视”感的电影，除了声音设计反复强调声音的“在场”之外，还利圌用视觉手段“让人感到这种摄影机是无人cāo作的——所以演员能走出画框，好象有一架电子摄影机对着他似的。”因此影片的场面调度呈现出对“监控摄像头”的模拟感，令摄影机成为一种可被感知却不可见的“隐圌形的在场”。
影片开场以长焦镜头拍摄大远景，俯瞰联合广圌场全貌。起初看似是一个常规的定场镜头，然而随着镜头缓慢向左摇和变焦，景别逐渐缩小至远景，画面也随之有了焦点：在广圌场上mài唱的乐队歌手。镜头跟随歌手缓缓运圌动，主人公哈里·科尔从画外进入画面与歌手擦肩而过，而镜头的跟随对象不着痕迹地变成了科尔。这个开场长镜头持续时间长达3分15秒，远远超过好莱坞电影的平均镜头长度（三四十年代好莱坞电影平均镜头长度在10秒左右，八圌九十年代在5-8秒之间，2000年后降到了4秒以内）。在焦距、景别都发生明显变化的同时，镜头角度却保持不变，始终是接近“上帝视角”的俯视鸟瞰。
科尔回到住所前，运圌动镜头跟拍他上楼梯、拿钥匙、开门，却并未继续跟随他进屋，而是在门打开后的下一秒切换到了空无一人的客厅全景——仿佛摄影机早已在这里“等待”科尔的出现。在接下来的2分33秒长镜头里，镜头起先固定在客厅，科尔则不断地入画又出画，当他走出画面的时间过长时，镜头便动了起来，缓慢地摇动寻找他的身影，仿佛“被设定了一种定时反应，是某种冷漠的器件的机械的动作”。影片前15分钟出现的上述两个长镜头，都体现出一种刻意而为之的“监控摄像头”般的机械化疏离，提示着摄影机的“在场”。这种反身性策略，在所有发生于科尔公寓的场景中都得到了沿用，包括全片最后一个镜头：科尔为了找出雇主助理zàng在公寓中的窃圌听器，而把家具摆设甚至地板天huā板统统chāi卸下来检圌查却一无所获，他坐在面目全非的客厅吹着萨克斯，镜头缓缓从右摇到左又从左摇到右，检圌视着这片由他qīn手造就的废墟。
通圌过固定的长镜头、冷静旁观的角度和镜头的机械化运圌动，科波拉旨在塑造一种作为监圌视者的摄影机，“好象闯入这个人的居室，窥圌探他私生活的，是一架稳定的摄影机……影片结束时出现全景移动，其作用相当于超级市场里的电视监圌视器。”科尔在曰常生活中极其注重对个人隐私的保护，甚至房东的生曰快乐贺卡都惹他不快——这样一个处事谨慎的窃圌听专圌家却迟迟未能发现自己处于他人的监圌视之下，而摄影机早在真圌相揭晓前就已向观众暗示他的处境。
与经典好莱坞电影所倡导的摄影机隐而不见、“零度剪辑”不同，在新好莱坞时期诞生的《对话》，则充分运用摄影机的“在场”，营造出一个“电影眼”的视角。“电影眼”理论先是在纪录片《电影眼》中得以验证，此后又在《持摄影机的人》一片中得到更完整的阐述，这是两部关于电影的电影，即元电影。在《电影眼睛人:一场革圌命》这篇理论宣圌言中，维尔托夫宣称：“我是电影眼睛，我是机械眼睛。我是一部机器，向你展示有我才能看见的世界。”“今天开始，我们要解圌放摄影机，让它反其道而行之一一远离复制。”我们在此看到“电影眼”的出发点在于摄影机的解圌放，使其不再是作为附属工具复制人眼所见的一切。摄影机拥有自己独圌立的时空向度，它的力量和潜力可以无限圌制地完善。
《对话》中多次出现俯瞰人群、收放自如的长焦镜头，它站在一个人类无fǎ企及的高度和视角，“向肉圌眼对于世界的视觉再现提出挑战，并呈上了它的‘我看’”，科尔的单身公寓是一个对外人而言封闭、神秘的空间，却被电影眼一览无余，而在外谨言慎行甚至略显sǐ板的科尔，回到家中边打电圌话边拖圌裤子的放松状态，也被电影眼尽收眼底。与《持摄影机的人》刻意bào圌露摄影机的自反性策略不同，《对话》中从未出现过真正的摄影机实体，但观众却能够从精心设计的镜头运圌动中感知到摄影机的在场。电影眼作为一种出乎其外的他者之眼，以疏离的姿态一览众生相，也暗中契合了《对话》对窃圌听与被窃圌听、监圌视与被监圌视对立统圌一关系的探讨。
三、观众的“在场”：人人都是哈里·科尔
虽然《对话》表面上具有侦探类型片的外壳，但科波拉的创作目的却是拍摄一部“有关窃听和个人隐私的影片”，聚焦于窃听者而非被窃听的对象。如果说悬念解疑是本片的表层情节线索的话，那么影片的内层主线则是围绕一个心理变异的主人公展开的。导演科波拉在塑造哈里·科尔时，充分结合了时代背景和个人体验以及电影的媒介特性，为这一角色赋予了强烈的电影自反性——科尔即观众，观众即科尔。首先，哈里·科尔承担着来自银幕内和银幕外的双重窥视。在影片中，科尔的本职工作是窃听专家，却因为介入了雇主与被窃听对象的恩怨而招致麻烦，雇主助理曾经警告科尔：“我们在监视你”，而最终科尔也真的成为了被监视和监听的对象。科尔的另一层窥视则来自银幕外的观众。让-路易·博德里在《基本电影机器的意识形态效果》一文中，基于拉康的精神分析理论提出了镜子与银幕的双重相似性：镜子与电影银幕都有框架，且都是在二维平面中体现三维空间，但镜子只能够提供一个“我”的想象的世界，银幕却可以使电影形象与现实世界分离，观众通过银幕看到的是一个更加广阔的想象世界，远远不限于画面中的人物与景物。科尔窥视和窃听他人正如观众窥视和窃听银幕上的人物，而科尔被窥视、被窃听的处境既映现着观众的现实体验，又塑造着观众对于日常生活-全景监yu的想象。科尔难以分辨梦幻与现实的个人体验，难免让人想到电影与梦的相似机制。早在1916年，雨果·明斯特伯格就指出了电影与“幻想”的相似性，而苏珊·朗格在1953年《情感与形式》一书中认为“电影像梦，在于它的表现方式：它创造了虚幻的现在，一种直接的幻想出现的秩序。这是梦的方式”。科波拉故意将某些人物和事件间的联系省略，刻意模糊梦境与真实的界线，造成多重读解的可能性。被窃听男女谋杀雇主的犯罪过程影像既可以解读为科尔的想象，也可以解读为利用闪前的叙事手段展现未来发生的真实事件。当科尔勘察凶案房间的洗手间时，血水从马桶中喷涌而出，这一场景既可能是真实的凶手清理犯罪现场的遗留痕迹，也可能是科尔的幻觉的超现实主义表现，甚至还可能是科尔的梦境（上一场戏中他把自己蒙在被子里）。
参考文献：
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3 ) 猜疑可以让人摧毁一切，包括信仰
当你将他人秘密公诸于世时，可曾想过这会对其造成多大的伤害？一个没有隐私的世界只剩下孤独和猜疑。
七号评分：7.80
剧 情 简 介
哈利（吉恩·哈克曼饰）是个职业窃听者，可以说行业内几乎没有对手。
他曾在纽约为司法部长工作，完成过一项几乎不可能完成的任务，但是这个任务也间接害死了一些无辜的人。
之后，哈利辞去工作，搬到旧金山，自己开了一家监听公司，干起了老本行。
不过他也时常会去神父那忏悔，以缓良心不安。
哈利职业素养很高，身边所有人都不了解他，包括他的情人，不知道他年龄，更不知道他的职业。
终于，情人离他而去，毕竟没有人愿意与自己完全不了解的人厮守终生。
这次的任务，是在一个人群嘈杂的广场上监听一男一女的对话。
对别人来说很难，但是哈利还是轻松完成了。
回去后，哈利检查录音时，发现对话内容似乎暗示着有人要对他们两个人不利。
雇主秘书的态度也验证了哈利的猜想，因为他警告哈利赶紧交出录音带，否则有人会受到伤害。
哈利一直很有原则，他以“录音带必须要交给雇主本人”为由，一直保管着录音带没有上交。
与此同时，他想再仔细听一遍，找到证据。
哈利通过技术手段，将对话中不是很清楚的一句话复原了，内容是：“他有机会就会杀了我们。”
这让哈利陷入纠结，当年纽约的事情历历在目，他不希望自己的工作又间接害死两个人。
经过一番思想斗争后，哈利决定毁掉录音带，可没想到的是，录音带竟然被人偷走。
面对着恐吓和威胁，哈利想过放弃，不过这次，良心还是战胜了恐惧。
他决定亲自去录音带中提到的一个酒店，希望可以阻止这次悲剧。
哈利带上了监听设备，选择了目标房间的隔壁，可等待他的似乎是一个大阴谋……
影 片 浅 析
影片以著名的“水门事件”（1972年美国总统大选中，共和党5人潜入民主党办公室安装窃听器被抓，导致尼克松宣布辞职）作为创作背景，通过人物大量的心理活动描写以及细节的刻画，给我们讲述了一个职业窃听者的故事。
影片虽然节奏缓慢，但导演用了大量的笔墨，通过人物的动作、神态和细节，形象生动地把人物复杂、踌躇、犹豫的心理活动放大，以此来抓住观众的心。
窃听是极其没有道德底线的事情，一个人如果失去隐私就如同一丝不挂地被丢在人来人往的广场中，人们对你驻足围观、指手画脚、议论纷纷。我们生活的世界如果失去隐私，那人们每天必将心惊胆战的生活，担惊受怕，毫无安全感可言，而影片所呈现给我们的正是这样一个恐怖的世界。
我们的主人公哈利是个顶级的窃听者，可是同样他是个极其没有安全感的人。面对房东的生日祝福，他首先想到的不是感谢，而是自己的隐私被侵犯了。面对自己的情人，他隐瞒自己的来历、职业，甚至年龄，自己都没有安全感，更不用说给爱的人带来安全感，所以情人离他而去。他的职业让他无法相信任何人，整天疑神疑鬼，这样的生活有多少人可以忍受呢？
影片中的窃听设备非常厉害，有隔着老远就能收音的麦克风，有只要拨通号码就能窃听电话的窃听器等等，在观影过程中，我们从惊奇到害怕到恐惧，设想下如果这样的窃听设备用在我们自己的身上，我们的生活会受到多大的影响？影片中哈利被同行耍了个小技巧窃听了一回，他勃然大怒，导演用这样的段落告诉我们，没有任何人能忍受自己的秘密被公之于世，所以那些被他窃听的人的感受是怎么样的？他应该很清楚了。
当然，哈利并非十恶不赦之人，他经常去神父那忏悔自己的罪过，在多年前因窃听间接导致了一家三口的死亡也让他更为敏感，他不想让自己的良心再次受到谴责，所以他才牵涉到影片中这段事件中来。可是导演又跟我们开了玩笑，结尾的反转告诉我们窃听就能了解事实了吗？不！我们听到的也只是片面的，而真相与我们想象的一定有差别。所以我们为什么要用良心都过意不去的方法去盗取一些片面的事实呢？
影片的结局对哈利来说非常残忍，可是对我们观众是一次警示，所谓当局者迷，一个长时间窥探他人隐私的人，最害怕的事情，恰恰是自己隐私的暴露，而要摧毁他非常简单，让他起疑心即可，他会亲自毁掉自己的一切，包括信仰，因为怀疑往往源自于人的内心。
亲耳听到的也不一定是事实，当我们试图用自己的思想去揣测听来的信息时，已经与真相背道而驰了。
4 ) 我们还能有隐私吗？
Gene Hackman饰演的主人公Caul的工作是窃听并录制他人的“谈话”，但他本人没有什么不良习惯，并非黑帮或者其他犯罪组织的一员。监听只是他的工作，而且他在这个技术领域里做得相当出色，是最好的。但这份工作曾经带来的后果一直让他的内心处于自责的泥潭中。他在一次忏悔中说：”我在以前的一次工作中曾经卷入到类似的象现在会伤害这两个年轻人的事里。这种事在我身上发生过，人们因为我的工作而受到伤害，我很担心再一次发生。我是... 我之前没有对此负责任。我现在也没有负责任。对所有这些和我过去一生中的罪恶，我真心的感到抱歉”。这段话显示出他内心中的矛盾，如果他认为自己不用对此负责，那末他为什莫还要感到抱歉呢？为什莫他要忏悔呢？
这个剧情的主线是一个关于谋杀的悬念，和希老的悬念故事有异曲同工之妙。围绕谋杀悬念的核心的是监听来的“对话”中的一句： "He'd kill us if he had the chance,"。就是这句话让Caul产生了错误的理解。这也好像是讽刺即使技术上有可能侵犯到每个人的隐私的地方，但是你同样也无法真正理解他们的想法。Caul追踪这个线索，结局是出人意料的，我先不说啦，免得大家看时没有意思。在结尾的杀人情节也借鉴了希老的Psycho在浴室的那一幕，同时也运用了超写实的镜头。马桶的镜头让我想起前不久看的一部英国电影《肮脏甜蜜的事》的一个片断。在故事的结尾，他发现他自己的房间也被窃听了。为了找到窃听器，他在愤怒和恐惧之中把一切家具器物甚至地板和隔墙都拆个精光。他的天主教的信仰在这次冲动也成了牺牲品。圣母玛利亚的小雕像也彻底撕裂了。影片结束时Caul坐在被他拆了个底朝天的家中吹着萨克斯，音乐声中透着困惑与无奈。
Caul的个人形象是个很普通的美国人的形象，甚至有些灰头土脸，整天穿着一件半透明的雨衣。他是个好人，努力工作，却潜意识里有某种罪恶感和对自己工作的怀疑。这些都折射出六七十年代美国人的心态。作为一个监听者，Caul深知隐私是多末重要又是多末脆弱多末容易被探听的一件事。因此他不喜欢和他人有过亲密的来往，家门上有三道锁，从不接电话也不把电话放到黄页上，甚至和他的情人保持足够的距离和神秘感。然而最后却发现这些与别人保持距离的办法一点用都没有。他的房东不知怎的就进了他的家，给他送上生日礼物。而且知道他的年纪， 他的信件也被人看过。他的一个顾客和房东都知道他的电话号码。他在和他情妇约会的时候，也被她偷偷地观察。最具讽刺的是，他甚至被他行业上的竞争对手轻易的窃听了他倾吐心声的一段谈话，尽管只是个玩笑。尤其是最后当他在家中吹萨克斯的时候接到一个电话，听到的确是他刚刚在吹的那段的录音，Caul简直呆住了，我也呆住了。一个在窃听行业里最出色的人自己被窃听而不自知，我想大部分观众也会和我一样看到这里感觉到毛骨悚然。他尚是如此，我们这些普通人又哪里还能有什莫隐私可言呢？
5 ) 30多年的差别
哈里的形象现在看甚至会显得滑稽。在家设置了好几道门锁房间警报，可他的女邻居随随便便就到他房间，留下礼物……去找女友时鬼鬼祟祟，可一切都被女人看到……轻易就向刚认识的女人交代了自己感情问题……如果说他对女人有点没防御，可他的竞争对手是个男人，也随便就窃听了他的谈话。归纳下来：这家伙一点也不酷，就像是个讨厌的假机敏。当年也许这家伙很酷，可三十多年过去了。
其实仔细想想，全片从开始就在误导观众。不仅仅是因为里面的情节，甚至导演都故意误导观众。先不说怀疑窃听对象可能被杀的这个误导。更大的一层是，所有后面情节的展开都是基于，总裁助理要私拿录音。可这明显的不合逻辑，因为那录音是故意要给总裁听的，是个圈套。哈里本来只是例行公事的交任务就好了，可那个助理为什么要横生枝节呢？因为事出蹊跷，于是哈里才拿回了录音带又分析出了对象可能被杀的推测。
至于从哈里手里偷走录音带的段落……更不知道说啥了。哈里完全在被监控状态下，找个女人接近他也没什么不对。可是怎么想都会觉得，这比直接去偷回录音带复杂的多，如果目的仅仅是偷录音带的话。
其实这片子最好看的部分是在哈里那个巢穴的晚上，灯光和画面真漂亮。
6 ) 地下舞厅的摩托狂飙
1.开场人物的电音，告诉了我们周围有电波干扰，他们已被监听
2.作为工作者，要的仅仅是效果好的录音
3.哈利生日那一场，用了个惯用的先想做爱最后失去了兴趣。
4.随后公车之上，那个蓝光打得很神。
5.没法见到董事长，不能将应允之物交给原本属于他的人；这里已经开始制造悬念。
6.果然，敏锐的科尔要回了录像带，“抢夺”行为表明这录像带的确涉及某些人的利益，科尔已处于危险之中。
7.竟然在这家公司见到自己窃听的两人，此时切特写镜头，配乐诡异，用了电梯这个密闭空间，悬念已拉满。
8.剧情开始紧凑，一刻都不能放松。于是科尔回去筛查录音中的问题。
9.“水手酒店，3点钟，773。”关键信息终于出来，接下来可以去利用这些信息了。【其实我觉得信息还可以再隐晦一点，让科尔弄不明白，结果一直无法参与其中的哈利却解了迷，但也卷入了进去，这样更加有趣。（最好是说段诗啥的。）】
10.哈利偶然间见到了自己的助手斯坦在为别人打工，他决定对斯坦说好话，让他继续为自己工作。【之前轻视一个人，之后却因他掌握了某些极为重要的事物不得已对他低声下气，这属于一种矛盾性，具有戏剧冲突力。】
11.窃听者被跟踪。【单一元素双重运用】
12.地下室摩托车追逐那场戏，足够给五星了！【贝拉·塔尔的人群中单人的孤独】
13.道出哈利之前的梦魇。【叙述人物的过去，让人物更加立体。】
14.竟然是《疯狂原始人》....
15.必须一切都十分平静，全都没问题，只为了最后马桶中的血。【这里的设计还可以改进，哈利松了一口气，坐在上面抽烟拉屎，冲厕所的时候...】
16.女的没事，哈利感到疑惑。【这里会让观众根据剧情思考，那么血是谁的呢？当然是董事长的了。这个属于“反杀”的剧情反转，最后主人公好心却办了坏事。以及，窃听毕竟是可以断章取义的，而断章取义，就是之前让听起来像是被害者的，之后是凶手—结果分析论，这个很厉害。】
17.最终沦为被监听者，看似强者，其实弱者。【这种完全没有旁白的片子，才是上乘片子，没有旁白的片子，照样可以通过情节、镜头、意象、取景来形成意识流，这会比考夫曼那种意识流厉害许多，考夫曼后来意识到了，于是有了没人物内心独白式旁白的《纽约提喻法》。】
（无论何时，戏剧冲突最有意思，而戏剧冲突其实就是矛盾，矛盾是反差，这个人的表面和他的内心不一样；他想的事和他做的事不一样；他呈现出来的和他实际拥有的不一样；和别人的不一样，再进行组合。就像最早《龙珠》中的撒旦和贝吉塔。）
18.最终破坏了整个屋子，依旧吹萨克斯，与之前漂亮的屋子吹萨克斯，形成环境对比。
表面探寻案件，实则探寻情绪；角色的符号，是现代游魂。
可以说高于《凶线》，无限接近《放大》了。
放大照片和对话录音都是由此产生的一系列调查真相的心理事件连锁反应，而最后对自己的怀疑跟后来基耶的《影迷》一样上升到了虚无的哲学高度。科波拉靠《教父2》与此片连夺金棕榈和奥斯卡确实够牛的，还有美国当时很深的政治背景。事业爱情信仰都没了人也就快疯掉了，哈克曼有几场要挣脱孤独的戏演的太好了。资料馆。
剧情有点。。不合理，男主搞出过各种大事的人， 会对一个婚外恋的小活这么上心？十几岁出道这种活接了没有一千也有八百吧，而且不管什么活被窃听的人大多有问题，之后各种花式伤害也避免不了，男主要这么神经敏感早隐退了。男主可以对自己的炮友都保持绝对神秘，这样的人很多很多的行为都是根深蒂固的习惯，就算是情绪再崩溃也绝不会让一个不认识的女人在自己放工具资料的老窝过夜的。在窃听工具展销会上被竞争对手往胸口硬塞一支钢笔，居然就让它一直在口袋里留到晚上，这样你还给我说男主是窃听界的神秘传说no.1？？老总裁在明知对方有两个人，有一个还是年轻力壮的男人的时候，还亲自独自上门捉奸，总之。。优点的话就是开头的很多细节描写，让观众对男主移情的效果非常好（到片尾因为逻辑问题也同情不起来了）
反转引发的高潮之前有大量关于男主的细节铺垫，因此这不仅是一个窃听&反窃听的故事，更是一个孤独男人最终的选择；阴郁梦境与仓皇现实互为倒影，构成富有超现实意味的风格，心理戏极为精准，惊心气氛在不徐不疾的调度间展现无遗，结尾寂寥的萨克斯苍凉有余味。
窃听片里的大闷片，导演在放长线，可我总觉得他没钓着大鱼
监视和被监视，窃听和被窃听，受害者和谋杀犯…录音对话在不断重复中成了Harry的梦魇，寻常的对话和轻快的音乐被肢解放大解读，business里真没有human nature和curiosity吗？“I’m not afraid of death, I’m afraid of murder”…Harry是窃听精英，自称Freelance Musician，也是半死不活躺在公园长椅的人；最后他拆毁了屋内的一切，还是无法摆脱摇头晃脑的摄影机和观众。和同时期的教父，现代启示录连着看也是相互承接的序列；有希区柯克，安东尼奥尼和塔蒂的印记…另：科波拉特地为John Cazale写了角色，斯特里普把它称为邪典电影
重看，升一星。自我建筑体系的崩塌，科技变革带来的惶恐与焦虑不安如影随形；当侵犯别人成为一个人的常态，其必将异化，危机感也必时刻相随，所以当“捕猎者”发现其转变为“猎物”的时候，这种惊愕与挫败是无法接受的；窃听不同于偷窥，偷窥是直接看到具象的事物，而窃听在一定程度上是要依靠想象，但想象力是无法把控的，而对于无法把控的事，人生来就有一种恐惧感，科波拉便通过声音与影像将这种恐惧以极高超的视听语言表现了出来，前面所有的冷峻压抑，都在最后二十分钟内集中爆发，而这种爆发注定是无法消解的；主人公的焦虑与孤独也注定无法弥补。
声音版的《放大》却在风格上更贴近科塔萨尔的原作 即便到了最后我们也不知道究竟发生了什么 电影在结尾五分之一让男主的道德罪感完成了对其理智的吞噬知道把妄想症状推及观众 即便我们知道这些也无法区分真假。不同于安东尼奥尼呈现的照相与电影对凶杀现场的矛盾呈现 科波拉的声音似乎在宣告着自己的绝对客观性 在几段调试之后变得可辨识的声音明确表达了预谋杀人的可能 这也成为观众切入的节点 而其后的急转直下则将观众置于和男主类似的境地。一方面身边无人关心窃听本身与真实的关系而更多当八卦的佐料消遣，另一方面则是神秘雇主似乎酝酿着的无边无际的阴谋，被放大的录音证据不仅是现实的材料而是男主职业的信仰 其伦理上的崩溃与诉诸宗教的无力都为了抱住信仰直到妄想监控即所有。神奇地与水门事件耦合而成就了其银幕之外的地位 今天看来颇为讽刺
surveillance could be very expensive, and useless, when no truth is in the words.
我不理解那些认为这片低于科波拉其他作品的人，叙事的通篇节制和血腥爆发，人物造型，无源音乐的切入，对人性的终极失望，曾经工作的心理阴影，落寞高手的无人应和，直到最后萨克斯吹出空空荡荡的无语状态。科波拉的老辣和辛醇展露无疑，还有什么比这更值得给出五星的？
科波拉的余生都在靠教父、现代启事录以及对话这三部电影撑世面，再无佳作。
故事其实也蛮简单的，螳螂捕蝉，黄雀在后，无非只是别人手中的棋子，但导演意不在此，而是要讲述一个画地为牢，自作孽的窃听者故事，重在主人公性格与心理的矛盾刻画。总而言之，电影整体略闷，喜欢不来。
冗长沉闷，基于对70年代西方生活图景的怀旧，以巨大的耐性一帧帧看完；没有赞誉中的惊奇，只是个小悬念罢了，花两小时还是比较不值的。商谍受雇侦听某男女，觉察他们有险，雇主会加害他们，但却无力制止；最后发现颠倒过来，是雇主被他们暗害了。还好色调不晦暗，才不会跟《窃听风暴》一样受不了弃剧。
某种层面上可视为窃听者版的《独行杀手》（生活被职业剥削的人道悲剧）。浴室那一段是我看过的对《惊魂记》最高级的致敬。
1.揭示现代技术对人的无穷促逼与无孔不入的渗透，与[放大][凶线]构成[对话]关系。2.元电影，对偷窥与偷听的呈现，声画分离，画外空间，堪称教科书。3.在雾气弥漫的荒原梦魇里，在鲜血狂涌的马桶前，在破拆老屋传来的萨克斯低吟中，孤独与疯狂袭上心头。4.不能提名字的上帝与终于失陷的信仰。（9.5/10）
[对话]唯一的失误在于过于着重于主人公的性格危机，以致前半段过长过慢。当[放大]式的哲学思考一点点被揭露出来之后，影片才最终爬上了应有的高度。这是一个关于试图擦掉生活痕迹而不能的政治寓言，一个无论如何也看不到真相的哲学宣言，一个一切既成事实都被踏破的时代特写，最终结果自然是一地鸡毛。
【中国电影资料馆展映】一个破坏安全感的孤独男人的孤独与安全感的缺失。几乎无背景音乐，节奏过于缓慢导致我昏昏欲睡。台词与节奏有点诡异，很难入戏。反复播放的录音并未与剧情引起很好的化学反应，对于电影最大的悬念，最后揭开的所谓谜底，也有点失望。不过片头设计很厉害，悬疑气氛十足
科技的伦理性和冷战中被颠覆的信任和信仰 声音的重复不是通过穿刺获得真相 而是通过催眠隔离真相 解释背离了理解 忏悔之举背离了维护正义；上帝是窃听者的祖先 他恬不知耻地刺探每个人的内心世界 因为软弱的人类服从良知声音的召唤结构 这一全知的他者是想象的凝视 起象征秩序的缝合作用 人们在上帝之国中自我审视并获得自我认同 但终究会意识到上帝是来自对象a的凝视 这一缝合是徒劳的 上帝或许不是全知全能的 他像窃听界第一把交椅Mr Caul一样无知无能 窃听和偷窥是异化了的想象的凝视 服务于一种病态的他者秩序 它无限趋近于来自实在界的凝视 是匮乏的不可知的 无处不在却又不可能被找到的 它就是结尾男主在物质和精神的废墟上孑然一身地演奏某种爵士挽歌的原因; 窃听773房时我觉得是当时发生的争吵声混杂在录音闪回中 心理真实和超现实的大胆一笔
终究是轮回理论和阴谋论，利器用于人却终究害己。虽然很闷，但还是不错。主旨最后才吐出来，中间有很长的部分都属于情绪段落，不具备实际的剧情意义。不过，学会怎么说废话，怎么把废话说出意义来，也是很必要的。
1.放大的声音，重复的对话，从开始欺骗，到结尾真相，而这就是语言的恶意，在人际传播中，语言失去了可信度；2.通讯的便利拓宽了人与人之间的交流，而却也在剥夺人与人之间的隐私；3.不安、流言，人开始变得孤独。
既可看作對權力的隱喻，也可看作現代工業體系下的人類處境，個人生活的完全社會化及個體隱私的公開化。福柯的規訓與懲罰、鮑德里亞的消費型社會以及內爆理念。尋不到的竊聽裝備，權力對於個體生活的過度擴張與滲透的難以規避。歐美視域的不同，隱藏攝像機深入內在（人性），對話則向外的姿態（體制）。