爱神-手

（公众号“文艺路口咚”，本篇只涉及短片之一《手》）

在我还企图成为一个文豪的时期，有很多不成文的自我约定。比如，不会陶醉于小文章，因为“格局是豆腐块没法有的”，不会刻意塑造什么风格，因为“腔调对于小说并没什么好处”，不会沉湎于爽文的人设，因为“那不是生活”，不会追求情节剧的节奏，因为“那很容易通俗文学”……

虽然文豪梦早已破碎，但那个天真烂漫的自己我还是记得的……这其中还有一条就是，“不要关注艺术家本人和花絮多过他的作品”。

为什么有此一条我已经不记得了。大概和“并不需要认识下蛋的母鸡”有关，也有可能是挖掘这类玩意很耗时间，更有可能是，我不喜欢艺术家被真实化的那个过程。

对艺术家的感应存在两种极端：1、心心相印型。阅读观赏聆听，在最和谐的时刻，简直能无缝对接，完美契合。

2、云山雾罩型。就是死也get不到对方的点在哪里。

大部分的观赏活动，都是两种极端之间的状态，就是有时候不明所以，有时候又若有所得。所以，按图索骥般的查八卦几乎是种本能……

我当然也曾挖过……只是不算积极主动。我有“近情情怯”的心理，并不想知道喜欢的创作者可能和我的想象存在出入。而不大喜欢的创作者，又找不到去八卦的激情……于是被我兴致勃勃埋头研究过的，也就几个吧……

如今远离整个文豪梦及相关一切都已很久。曾经的情态，不过就如夜里的暗香，偶尔不知从哪里飘来，转头又忘了……只是偶尔突如其来敏感一下，积习重返。

比如，那天重看完王家卫参与的《爱神》。我突然就烦恼了，开始思考一个曾经也想过的问题：王家卫到底是个什么鬼人啊？

我特意去搜了和电影有关的访谈。

并没有什么卵用……热度最高那个视频，虽然蔡康永已很犀利，但墨镜王依旧万年如一日地“关键部分不吐真言”。

其实当年我曾看过这个电影。三个短片里，我最不喜欢的就是王的这部《手》，但奇怪的是，多年过去，也唯独它我仍然记得。

我估摸着很大可能是因为情节。

一个交际花（巩俐），有一个指定的年轻裁缝（张震）。小裁缝第一次给交际花量身，就被调戏了（具体怎么调戏请自己去看）。交际花凭借自己略带强势与下流的女性魅力，深深驻扎在小裁缝心里。之后多年中，交际花失婚、失势、失财、患病……总之一塌糊涂，小裁缝也成了留胡子的资深裁缝。一直不求回报关照对方。最后，交际花时日无多，在病榻上问小裁缝，愿不愿意让她用当年的方式再让他快乐一次——“我以前还有点本钱，现在不能用了，就剩下这双手”。二人涕泪交流拥在一处。镜头一转，小裁缝告诉老师傅，交际花风光地离开，但观众都晓得，其实佢死咗了。

这片儿当年为何不为我所喜？

一来情爱气息有一种比赤裸更猝不及防的露骨，二来巩俐这个角色的自私鞭笞了我的三观。必须说一句，巩俐其实真的没什么交际花气质，她的交际花给人感觉要么就是硬捧出来的，要么就是此刻巅峰却不久就要开始走下坡路……（你们回忆一下她的这类角色）

现在看，我也谈不上非常喜欢。但观感已不同于当年。复杂且发散了很多。我比从前更能接受，有男人会这样隐忍、卑微、召之即来挥之即去地，喜欢一个坏女人。也接受坏女人可能不厚道了一辈子，却在最后发自肺腑地真诚给予一个男人。弥留前夕那场对手戏，我看到泪流满面，完全理解张震为什么会说这场戏曾让他无法自拔，甚至对巩俐都生出依恋。

但这片我总觉有反常之处——不是非常墨镜王。比较“实”，比较具象，虐心的脉络清晰。

王家卫很少是这样。悲喜都有迷离感，就连万般纠结，表现出来的风格标签都很强烈。

采访里王说，张震和巩俐的角色，其实在《2046》里都有延续和出现。个人一直无视他作品里这种横跨——虽然我对类似个人世界的建立并不反感，但就是懒得去为之追寻。他也说到其实这个故事很有拓展空间，只是篇幅限制，所以点到为止。故大家拍完颇觉意犹未尽。

我觉得是不是正因这点限制，让他留下了一个少见利落的骨架，没机会添加自己酷爱的诸多浮云。王家卫写剧本出身，纵横篇幅各种拿捏不成问题——我现在依然认为他的《东邪西毒》是最好的剧本之一。

然后就是表演。王家卫采访里笑叹巩俐一开始把“怎么回事儿”说得像大陆干部……虽然巩俐并不具备我认为的角色气质，但最后一幕和张震依然演到让人屏息——且是一种很扎实的演法。让人想起有个影评人说《2046》里的章子怡，大意是，章子怡无视王家卫风格对演员的同化，倔强地用自己那种大陆学院派式的表演方法，碰撞出王家卫电影里一种没有过的效果。

我觉得巩俐应该只会更倔强……《2046》后她就公开表示不想再和王拍戏。而章子怡在《一代宗师》里，似乎不再有曾经那种微妙的违和感（当然《一代》其实算另一种状态的王家卫）。所以结尾的效果，我感觉多半可能是演员赋予的。这一幕很难演，演不好就很狗血，或者轻浮，或者难以置信。要拿捏住那种平衡，并让悲伤成为五味杂陈中最强烈渗透出的情绪。如果是别的演员来，那没准是一种王式缥缈的爱断情伤，但现在这二位，就弄成了一个现实感极强的存在，让你不得不肃然停下，捂心长叹——“这特么就是人生啊！……”

片中贫病交加的巩俐，手依然很美，涂着红色的蔻丹。王家卫说之前在握手时，发现巩俐的手令人遐想，很软……

不得不说，王真的很奇怪，他居然能因此设计出这样的情节，我也是很服……相比他从前的闷骚——绝不禁欲但也对赤裸相对没兴趣——这部的情欲气质算是最“通常”的。大概和巩俐本身的味道有关。但他在采访里却说其实喜欢有点胖的女人，我是否可以认为他又在自我掩饰？？？？他有哪部电影女主胖过？

总之，在试图八卦探寻创作者方面，这次基本完败。王家卫实属非常擅长反窥视的导演。我亦是个缺乏耐力的企图窥视者。得，就这样吧~~~

毕竟我重看此片，初衷其实是在《宸汐缘》之余，观赏下张震别的电影稀释爱意。看完再想，觉得九宸这样的角色，对于张震来说，也真的是太太太太太容易了。唯一算难的，估计是如何在电视剧这种漫长且绝非处处合理的篇幅里，保持一种细腻稳定的一致性。

电影表演里那种冰山顶端的分寸，那种凝练且余韵悠长的光彩，震哥其实些许用在了他平生第一部电视里。还是很成功的，发酵起来后劲十足。

但电影那种瞬间即永恒的感觉，那种无法靠篇幅渗透和潜移默化来造就的魅力，终究是难以复制。

所以爱震哥，还是要看他演电影……

至于王家卫，不必完全搞懂也罢~~~~~因为，反正你终究还是会搞不懂！！

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爱神分为三部分： 第一部分《危险临界点》意大利 安东尼奥尼 意大利的文化基本是浮夸一点的，带着启蒙知识分子的文艺和拉丁文化中的奔放，以前听过安东尼奥尼，但没看他的电影，这次碰巧，下雨天看了，觉得和想得差不多。 克罗艾是片中男主妻子的名字，看起来有点老气，而且言语中透露出似乎不能满足男主的对”性“的需求。男主人说：我喜欢老的东西，虽然我很年轻，这是他遇到第二个女人时说的第一句话，第二个女性叫琳达，片中充当”性“这个词的载体，年轻而又美丽。 意大利的男性表面上有拉丁大情人的样子，其实暗地里还是需要依赖母亲，法国也拍过一部电影叫《母亲与娼妓 》（La maman et la putain 1973)，男性对于妻子的大部分幻想就是母亲和娼妓的组合体，母亲起着照顾的作用，娼妓则是性爱的对象，如果这二者可以组合出现在一个女性的身上就是最理想的组合，但是现实情况，并不总是那么完美，所以安东尼奥尼对此有自己的解读。这一点也同样符合荣格分析心理学中的”原型’，荣格把原型分为四种：自性（Self）阿尼玛（Anima）阿尼玛斯（Animus）阴影（Shadow），荣格后来给阿尼玛所下的定义便是“在男性无意识中起着一种基本的或原始意象作用的女性特征的表现。”当一个男人积极地对待阿尼玛所传递的情感、心绪、憧憬和幻想时，他会将它们转化为某种固定的形式：文学、绘画、雕塑、音乐、舞蹈等等。如果一个人长期孜孜不倦于这种转化，他的个体化过程就会不仅是一种幻觉，而且会逐渐成为一种实在，固定于这个人身上。这样，便会在文学、绘画音、乐等方面表现出特殊的才华。阿尼玛的原型又分为四个阶段：第一阶段肉体的阿尼玛阶段，第二阶段浪漫的阿尼玛阶段，第三阶段精神上的阿尼玛阶段，第四阶段智慧的阿尼玛阶段。每个阶段对照着不同的人物，第一阶段的肉体阶段对着的是希腊人物夏娃，象征着男人的母亲情结;第二阶段的对照着海伦则为性爱对象，也就是说片中的两个人女人分别代表的是夏娃和海伦，通过两个阶段爱与性的转换之间男主人公要找到自己的自性（self），而片中恰恰有趣的地方也出现在了最后，两个女人之间的交会，在象征着集体无意识的大海面前，也好像是女神维纳斯在海上诞生一般。除了男人要努力找到自性之外，女人也同样需要不断的诞生，如果男主角要努力走到第三步：玛利亚，象征着神性。片子结尾男主人和女主人的对话似乎透露出了一些讯息： 克罗艾：这是关于找到事物的本质。 男主：现在变成一片白色，雪能让我平静，我现在很烦。 克罗艾：它可能是你今天早晨最好的伴侣。 荣格年轻时也犯过很多错误，比如曾爱上过自己的病人，如有兴趣，推荐去看《危险疗法》。 第二部分《平衡》美国 史蒂文·索德伯格 这是关于心理治疗和释梦的电影。很多没看懂，不敢贸然就写。 此片有两种理解方式，其一就是心理咨询之后的内容是梦境，另一种就是前面灰色的部分是梦境。“弗洛伊德认为梦是愿望的实现，为了躲过稽查官而采用某种障眼法……但是在荣格看来，梦不是一个障眼法，稽查官或许并不存在，无意识以其最纯朴最真实的方式出现在梦里。在这种意义上来说，梦是真实的。”（申荷永）就以此用弗洛伊德对第一种理解就行解读，以荣格的观点对第二种理解进行解读。刚好，弗洛伊德倡导的是理性分析，而荣格则更喜欢一切充满灵性的事物。 弗洛伊德：梦是欲望的满足，要通过稽查，梦中出现的女人，蓝色的房子，后来暖色调的房子，同样的女人，心理咨询师变成自己的同事，长着奇怪的头发，头发在心理学意义上代表力量和生殖，而心理咨询师变成了充满生殖力的同事，恰恰也在表达自己的担忧，如片子开头的那段奇怪的对话，似乎是在表达自己对于工作方面的担忧和对于创造力消隐的焦虑。通过释梦和心理疏导，咨询师变成了他的同事，而这位可以帮助他的人成为他的同事，同时又精力旺盛的话，那就是被疗愈，这个阶段是伟大信念支撑的。 荣格：如果梦见自己在做心理咨询的话，而且又是一个疗愈的梦，同事变成了咨询师，在治愈自己，而同时，那写可恶又恶心的长发也消失了，如果是表达朴素愿望的话，是充满竞争力的人变成使自己得到帮助和拯救的，这是一种美好的愿望。最后结果是自己变得拥有信心，已然得到治愈。 写到这里，已经开始疑惑了，性和爱去了哪里？浴室，裸体。本我的冲动和压抑的创造力。纸飞机和创造力。 片子其实倾向于把灰色和蓝色部分当做梦见，但我却完全从自己的角度来理解，实在有种自讨苦吃的感觉。 第三部分《手》中国 王家卫 把意大利、美国和中国的电影放在一起对比来看真的是一件相当有趣的事，意大利属于拉丁的热文化，热爱展示自我，美国偏向于冷，具有个性和良好的自我感觉，而中国，是富于“情感”的热，却缺乏“酒神型”的因素，而偏向于含情脉脉式的表述。 应该说王家卫对于爱情是绝望的，他的所有电影，除了《蓝莓之夜》是个happy ending，其他的结果都是以爱情的最终失落告终，《重庆森林》属于好坏参半，而《蓝莓之夜》是拍给美国人看的。这种拍摄的手法有些类似于“反高潮”，即在需要表现的高潮的地方故意转向平淡，这种手法的实用则需要配合中国人的“自我压缩人格”（孙隆基《中国文化的深层结构》）才会觉得是合理的。之前觉得《花样年华》在法国很走红，觉得是法国人喜欢那种含情脉脉的调调，但现在真的开始不理解，拉丁文化中的奔放和浪漫和中国式的内敛情感是一样的吗？肯定不一样，意大利也同属于拉丁文化，《危险临界点》和《手》就完全不同，“同一股热爱生命的冲动使得拉丁文化产生将自我美化提升的倾向，亦即是强调个人在身体上与个性上的美感，以及将平凡乏味的日常生活戏剧化。”，（孙隆基）出现湖边裸女唱歌也就不奇怪。同时拉丁文化中还有“个人得救”的观念：个人对于生命的欢愉感的追求，这一点也刚好解释了安东尼奥尼的《危险临界点》出现过的女性都是裸体这个事实了。欧洲人喜欢王家卫的《花样年华》，或许也如同美国人喜欢李安的《卧虎藏龙》那样，体会到的是一种异种风情的文化，一种在自己文化根基中寻不到的隐秘和羞涩，支支吾吾不肯细说，他们是不是偶尔会想：我们，是不是奔放过了头？ 而美国人和中国人对于悲剧有不同的感觉，美国人属于强者文化，服从强者，所以中国人历来会骂美国个人英雄主义；中国则属于弱者文化，所以一定要在悲剧的“心心相印”中才能表达对于被剥夺的青春和中年的悲愤。贾樟柯基本拍小人物，现在拍了《天注定》不是小人物的视角，所以很期待，小人物可以拍也的确是好视角，但要知道：中国人从古至今都没有真正的实现过人人平等。所以大多数小人物是没有个性的，人格是压缩的，如果不意识到这一点，就会陷入同情的自恋之中。 一般情况下，中国的男孩子对于情欲的觉知程度不高，所以很多人都说同龄的女孩子比男孩子更加成熟，自我压缩下的人格使得我们羞于说“性”，所以中国人估计也不像日本那样，日本有个电影叫《请不要嘲笑我们的性》，讲师生乱伦，大陆估计不可拍，拍了也不一定有市场。而三个片子中只有中国的电影没有露点，梁朝伟拍《色戒》，王家卫知道梁朝伟露了点，很欣慰得说：这就对了，总之，李安可以拍的，王家卫或许不敢拍，或许是演员放不开，至少在中国混，总要有个贞节牌坊，否则会被中国人骂。 其实第三部分我还是想混合着妓女与母亲这个关系来讲，在王家卫的电影中的女性，总有种成熟母亲的味道，而男人总觉得有点长不大。但是不细说了，说多了总要往”俄狄浦斯“上靠，我觉得也没错。《手》这个名字，不是说明了手的价值吗，既可以是抱着孩子，也可以是“性启蒙”。

安东尼奥尼早已无力承担任何一部电影的录制，甚至连说话都困难，可依旧向东、西两方著名导演下请贴共烹一部《爱神》，可见这次是有了相当大的创作冲动。我读过他的笔记和一些微型小说，发觉他其实是一种类似于费里尼的人，他们的创作称得上是纯粹的冲动，甚至只是脑中的某些不稳定的意象。或许这些骚动不安的活跃思绪和与之相配的表现力是上帝给他们的礼物，别人是体会不来的。但是如果因为健康原因而不得不将它们郁结在心里，那就是再痛苦不过的事了。九七年那部《云上的日子》就是一个无奈的选择，那时他的身体状况只允许他依靠妻子来传达信息，自己根本无法到达片场，所以那部所谓的封镜之作只能由五个非常唯美的短片构成，试图收集起他在工作之余想到的小片段、小创意。很明显，这些东西在经过雕琢之后都能够独立地成为一部主旨独到的电影，只是他实在是没有时间和精力了。如今他突然打破了自己“金盆洗手”的誓言而拍了《爱神》，让我在惊异之余又有了些许敬畏。这样一位导演的脑子是停不下来的了，他拍的第一段——《沉》可以说是从前在《云上的日子》没能讲完的东西，同时也是所有他曾经试图解释的东西。