2016.06.20
本来想说,怎么总觉得看过些法国电影,都这么“三观不正”呢,然后才发现,哦,又是欧容的啊。
看的第一部应该是他的《登堂入室》,层层递进,一切能登堂入室的,当他们从想象中进入现实里,是惊喜还是不安?后来的《泳池情杀案》、《八美图》,艺术家总是对女性更有兴趣的,是啊,这是一座高耸入云的山峰,也是一条深不见底的海沟。你能想得到的所有可以形容人的词语都可以在女人身上找到,还记得那本厚厚的书么?
哦,《时光驻留》也是他的,相对比较传统了些吧,虽然因素仍不少,但总归不会让人太奇怪。
长相气质不同寻常的新女友,错综复杂的各种关系,长得并不算美丽的女主,平静生活中看不到的画面,若这些在现实中也会有,又有多少人能像看电影一样平静看待呢?(也许并不平静吧大多人。)对研究没兴趣,电影也只是凑凑热闹,还是传统的人,能看得下去,也能平静看待生活中的种种,只是不会想参与其中而已。
突然想到正好打开却没看的《花容月貌》,才知道也是他的,不知又是怎样一番风味。
文中部分内容,分别发表在《看电影》2014年11月下;《电影世界》2014年12月。
法国导演弗朗索瓦•欧容的新片《新女友》是在两组仪式性的换装中完成的。影片在一组宛若古典油画式的华丽换装中拉开帷幕,却见证了“旧女友”罗拉的葬礼;而在影片的末尾,“新女友”弗吉尼亚则因病榻上的换装而迎来了新生。表面上,这部阿莫多瓦式的,有关一个男人变成女人的故事,似乎最好的诠释了西蒙尼•德•波伏娃那句名言:“我们并非生来就是女人,而是后天变成的。”但同志作者欧容的性别书写远比此走的远,在《新女友》中,他试图以一部兼容了喜剧、悬疑等多重色彩的情节剧打破同性恋/异性恋之间粗暴的二分法,向每一位观众雄辩地表明:性取向从来不是绝对的,而是流动的。在这个意义上,本片也是一部纯粹的,自反性的“元”(meta-)酷儿电影。
如果说,影片《登堂入室》的文本丰富性,源于欧容巧妙地借助了“写作”虚实交错的媒介特性;那么,《新女友》的文本的复杂性,则得益于后现代话语中,“性身份”的多重样态。在欧容的故事里,以二元对立的粗暴方式给每一个人贴上男人或女人,同性恋或异性恋这样的标签,是毫无意义的。名称、定义在此仅仅是暂时服务于交流的权宜之计,在欧容的电影中如此,在本文随后的写作中亦同。因为,绝对的区分并不存在,而只是理性为现代社会建构的一种虚幻秩序:你今天是大卫,明天可能就是弗吉尼亚。
在大卫成为弗吉尼亚之前,“弗吉尼亚”只是女主人公克莱尔公司对面的一家“酒店”。克莱尔心情积郁之时,常常望向窗外,朝向那座酒店,因为那里藏着克莱尔被压抑的秘密——
当克莱尔与闺蜜罗拉立下“同生共死”誓言之时,她们两人还是不知情为何物的小不点。这对总角之交,一路走来,无话不谈,互相见证对方人生的重要时刻。直到罗拉产下女儿,并在不久之后便离开人世。葬礼之后,克莱尔强忍悲痛,兑现诺言要帮助罗拉的丈夫大卫,一同把他们女儿拉扯大。但却意外发现大卫是个易装癖,在家中把自己打扮成亡妻的样子来哺养女儿。尽管换装之后的大卫,柔情而又细腻,以“弗吉尼亚”这一女性身份出现在了克莱尔的生活中,一同照料孩子、化妆、购物、郊游,几欲填补了闺蜜罗拉的缺失。但强大的社会意识,使大卫的癖好在克莱尔眼中终究是“病态的”,并不断压抑其对“弗吉尼亚”所滋生出的好感。曾经,也是出于同样的社会道德意识,克莱尔压抑了对“旧女友”罗拉暧昧的情欲。这种情欲只有当她睡到罗拉儿时的小床时,才得以在梦境中获得片刻的释放,尽管随之而来的仍然是因“大逆不道”的自我警告而引发的惊醒。
如果说,“弗吉尼亚”出现,使得克莱尔不得不面对社会性的“超我”对其性取向中某一部分不自觉的压抑;那么,“弗吉尼亚”背后阴魂不散的“大卫”则构成了克莱尔在现实界中自觉的伦理困惑。对“弗吉尼亚”不可抑制的入迷,若置换以“大卫”的身份和身体,即意味着一种对其闺蜜及丈夫的双重背叛。正是在这种社会性的道德话语和单一绝对化的性别文化中,这段复杂情欲被引向了一个悬念丛生的故事。这其中有因变装的反常而引发的笑声,也有笼罩在道德阴影和真挚情谊之间的感人泪水。
作为影片三位主角中唯一一个性取向似乎“稳定”的角色,克莱尔丈夫吉尔的存在,在电影中具有双重功能。第一,作为一个异性恋,吉尔是以“绝大多数人”(观众)的视点介入影片的。这在一方面被欧容巧妙转化为一种喜剧性点缀,也就是暗讽大众面对同性恋时的尴尬态度——政治上的包容和情感上的隔阂;在另一方面,吉尔则充当了建构戏剧张力的社会性障碍(因丈夫存在,克莱尔拒绝与“弗吉尼亚”继续危险关系,并力劝其接受治疗,回归正常生活)。第二,影片中克莱尔与吉尔的两场性爱戏也赋予了克莱尔“性身份”的复杂性。简单地把克莱尔定义为异/同/双性恋,都是过于粗暴的分类。
有意思的是,尽管本片名叫“新女友”,且媒体注意力都聚焦在以女性形象示人的男演员罗曼•杜里斯身上。但影片最核心的灵魂其实并不是这位“新女友”。正如,一死一生的两次换装都是借助“他/她”人之手完成的。如果说,大卫为亡妻换装,是一种自我确认,是勇敢地直面其自身的性身份,并决心成为女儿新母亲,成为克莱尔新女友;那么克莱尔为大卫换装,则意味着一种来自于他/她者的认同。在此,大卫是无法独自成为弗吉尼亚的——虽然在表面上,这样一个“拥有男人身体却事实上是女人,且爱慕女人”的性双重错置是如此的荒诞,但观众从大卫与亡妻之间早已展开的换装游戏中,便已经窥见了在那个封闭二人世界里,大卫对其真实性身份的坦诚——只是,失去了妻子的大卫,也就是失去“女友”(他/她者性别认同)的弗吉尼亚。大卫只有找到他的“新女友”,才能重新成为弗吉尼亚。而那个迷失了的“新女友”就是克莱尔,那个被社会道德所牢牢捆住的克莱尔。因此,大卫性身份转换的困境与其说是纠结在一种“大卫/弗吉尼亚”式的自我困惑中,还不如说是一场漫长的等待,等待克莱尔的“自我觉醒”。毫无疑问,这是欧容所最擅长的文本游戏,在这个故事里,“新女友”其实是双向的,“新女友”其实有两位。但对于她们各自来说,“新女友”恰恰却又是单数的,缺一不可的单数。缺失了其中的任何一方,她们都无法独自成为她们自己。
正因此,影片全部张力,就转移回了克莱尔与那个“唯异性恋”的封闭社会之间,是克莱尔如何克服社会的“病态”,诚实地接纳真实的自己。所以,在病榻上克莱尔试图唤醒的与其说是弗吉尼亚,不如说是那个作为弗吉尼亚“新女友”的她自己,是她自己如何能够克服在不同场合之下“大卫”与“弗吉尼亚”的不一致,也就是如何能够克服她的超我(大卫),而最终成就其自我(弗吉尼亚)。
影片最初定名为《我是女人》,改编自露丝•伦德尔(Ruth Rendell)1985年短篇小说《新女友》。作为电影改编界经久不息的源泉之一,伦德尔小说曾先后被夏布罗尔、克劳德•米勒以及阿莫多瓦搬上过银幕。事实上,早在欧容职业生涯的初期——拍摄《夏日吊带裙》(1996)时,他就曾试图以一种极为忠实的方式将这个故事改编为一个短片。但当时他既没有钱,也没有理想的演员。将近二十年后,欧容再次出发,却选择了以一种相对自由的方式改写了这篇小说,使得影片《新女友》以一种彻头彻尾的“酷儿电影”样式出现在观众面前。如果说,对“酷儿电影”的宽泛定义囊括了所有那些与“边缘”性文化相关的电影;那么,欧容的这部电影则试图对性别本身,对塑形“酷儿文化”的情欲自身展开描述。
在短短104分钟的影片中,观众将在大银幕上目睹各式各样的性欲可能,且这种性身份的多元性不是借由数量上的多个角色来塑造的,而是仅仅在两位主角自身之中展开。因此,影片的主旨并不是去论证易装者、跨性别者、双性恋或同性恋人群的合法性,而是力图揭去对性身份“标签式”的静态定义,让观众看到在标签之下,个体的性欲乃至性认同在生活中是流动的:沉溺于与丈夫幸福婚姻的妻子,可能同时也迷恋着从儿时一路走来的闺蜜;而人前人后稳重大方的模范丈夫,却可能时常幻想成为女性,身着华服而被温柔接纳。欧容的天才在于,他敏锐把握到:悬疑片对情节潜在趋势的张力要求与个体性向的多重可能性之间存在着天然的同构性。只需将影片的两位主角设置为对其自身性向倍感困惑和焦虑的日常男女,并将电影的谜题落实到他们之间在生理、心理、伦理上皆阻碍重重的情欲关系。观众也就必然会投入到这样一场着眼于多元性文化的爱情/友情历险中。而这一过程,就如同聆听了一场金赛博士在半个世纪以前的性学讲座。
尽管金赛博士在半个多世纪之前的研究已经表明大多数人在一生中都实施过或怀有过非单一形式(绝对异性恋或同性恋)的性行为或性欲望。但即使是在意识形态相对开放,社会氛围整体包容的法国社会,异性恋政治依然是占主导地位的。排斥异性恋之外其他性形式的合法性,仍旧是极右翼的勒庞主义者吸纳选民的根本立场之一。因此,七年之后,当克莱尔与弗吉尼亚一同在学校门口接女儿的温馨场景出现在影片的结尾时,这绝不仅仅是一个陈词滥调的大团圆结局,而是导演欧容精心策划——尽管在影片中略显生硬和刻意——的一次政治宣言,是借电影介入政治,借电影推动LGBT(L女同性恋者,G男同性恋者,B双性恋者,T跨性别者)群体的权益。因此,欧容在解释电影的主旨时说“易装癖并不是这部电影的主题,而只是一种方式,去触碰那些偏见以及差异”。
联系法国社会现状,这一点则更加明确。虽然法国是全欧洲最早启动同性恋婚姻合法化的国家,并在2013年5月通过了相关法案,但LGBT群体是否具有领养孩子的权利却一直是法国舆论争论焦点。反对派甚至以同性恋婚姻合法后其领养的孩子会失去宪法所赋予的“有一个父亲和一个母亲”的权利而阻挠法案通过。而《新女友》全片旨在抹去的便是这种对于“男人与女人”、“父亲与母亲”的绝对的区分。正如罗曼•杜里斯在演职人员表中对应的既不是大卫,也不是弗吉尼亚,而是大卫/弗吉尼亚。欧容正是试图借这样一个性倒错的角色表明,即使每个人都具有生理上的性别,但是ta的情感、欲望、认同都是具有可塑性和流动性的。两分法下的性别区分,只可能是现代理性建构的秩序神话,是理性试图规范社会个体而粗暴用虚构的“病态”来规训和排挤社会中的少数派和边缘人。所以,当《新女友》赢得塞巴斯蒂安电影节塞巴斯蒂亚尼奖(此奖颁发给电影节中最出色的的反映了LGBT群体现实和价值的电影)时,欧容如是说道:“每一个孩子都有权利使其家庭被平等相待,无论其组成如何。”
*文章写得比较早了,后来反思其实欧容这种带理想化色彩的酷儿理论是挺简单粗暴,或者是今天同性恋问题政治正确情况下很容易矫枉过正的一种幻想。关于性别的不可逾越性。拉康专家merleau这篇批评,非常有力,可以作为很好参考:
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我有胡子,我有大辣椒,还有喉结,我可以站着撒尿。我有着所有人类雄性动物的一切特征。但也仅仅是特征而已,却并不能阻挡我成为女人的决心。我的性别由我的灵魂决定而不是生理特征。
克拉尔和劳拉是对从小玩到大的好朋友,并分别进入了婚姻的殿堂。劳拉在生过孩子后就去世了。克莱尔和劳拉的丈夫戴维都陷入在失去劳拉的痛苦之中。
当克莱尔去探望失去妻子的戴维时,惊讶发现了戴维是一个异装癖者。当我看到电影中穿着女装正在给露西喂奶的戴维惊艳的转身时,那套女装穿在一个大老爷们身上,我却没感到丝毫的违和感。不知所措的戴维甚至给人一种柔弱的,孤立无援一般只在女人身上体现的情感。克莱尔对戴维与众不同的的癖好,由一开始的难以置信转为接受。
维吉尼娅——卡莱尔为扮作女装的戴维起的新名字。两人也逐渐在维吉尼娅与戴维这两个身份之间转换的游刃有余。克莱尔还和维吉尼娅一起逛街度假。两人也沉浸在这种快乐中不能自拔,克莱尔却突然中止这种游戏。本片中克莱尔曾经梦到和和好友劳拉接吻。因此我觉的克莱尔对劳拉有某种类似于同性爱之间的情愫。克莱尔把这种情感嫁接到了维吉尼娅身上,也就是扮作女装的戴维。克莱尔的丈夫发现她一直是和戴维在一起,克莱尔只好撒谎戴维时同性恋,他需要安慰。停止了扮女装的戴维在克莱尔丈夫的邀请下打网球。在网球休息室,克莱尔偷看了正在洗澡的戴维和丈夫,并臆想出了戴维和丈夫之间的同性关系。导演安排的这一场想象出的性爱,也许是想表明性爱并不局限于具有男女生理特征的两个人之间,它可以存在于任何性别之间。这种性欲是相对的,不具有特定性。
克莱尔对对戴维说,她想念维吉尼娅。以此看出克莱尔对劳拉的同性情感。在克莱尔心里,维吉尼娅已经成为了一个新女友。她弥补了劳拉失去的空缺。当维吉尼娅与克莱尔即将发生关系时,克莱尔推开了他。这一刻克莱尔觉得维吉尼娅是代替不了劳拉的,他只是一个异装癖者,并不是真正的女人,便匆匆离去。伤心欲绝的维吉尼娅匆匆的穿过了马路发短信个克莱尔说:我是个女人,便被迎面扑来的车撞倒在地。
影片只有104分钟,不算很长。但错综复杂的关系中,掺杂着同性,异性,异装癖之间的爱与欲。同时向我们表明爱与性别绝不仅仅存在于特定的性别之中。也许你天生是个男人或是个女人,但真正的男人或者女人并不是由你的生理特征决定,而是由你的后天行为来选择的。同样爱也不是必须存在于具有生理特征的男女之间的。他可能是由你的后天性别行为所做出的选择。因此摆脱生理特征对你的束缚。跟着自己的心走。没有什么是规定好的。
剧情结尾克莱尔为昏迷中的戴维穿上了女装,并用维吉尼娅唤醒了戴维。戴维也以一个女性的身份生活了下去。
同时这部电影采用katy perry 的歌曲作为插曲也让人惊喜不已,这让我想起了katy perry 的 I kissed a girl 和Ur so gay,与这部电影的主题不谋而合,意味深长。
反正在我心里,这是一部很不错的电影。你的性别你做主。
Romain Duris的女装扮相惟妙惟肖,拿捏到位的表演堪称一绝,这些对于一部讲述易装癖心路历程的电影来说相当重要。这类题材最容易沦为疯狂闹剧而丧失现实意义。导演Ozon不偏不倚的处理手法令这个奇情故事焕发出温馨感人的光芒。同时也是一部标准的性别研究电影,除了易装癖的男主角,女主角压抑的同性恋意识觉醒也表现得相当出色。结尾三人同行的画面简直催人泪下。
整体不错,结尾略仓促
好美啊,欧容从来没有让我失望,所有的可能性都探索了一遍。《登堂入室》满足了人们的偷窥欲,《花容月貌》满足了人的卖淫欲,而《新女友》则满足人的变装欲。看多了欧容,总有一款适合你,生命越来越精彩。
本来挺有意思的一个idea,却用些俗套的戏码来展开,尤其最后那场车祸,用具强烈戏剧效果的车祸来激发Drag Queen的自觉与坚持,实在不高级。
本片是法国鬼才导演弗朗索瓦·欧容的最新作品,改编自同名畅销犯罪小说
彩虹之所以那么美是因为其多姿多彩的颜色,爱情的多元化也应得到包容和理解,欧容这次变身阿莫多瓦,打开了一扇新世界的大门,却仍然怀揣着那颗温情法式少女心
不算好,对性别认知和性关系的探讨浅尝辄止,对跨性别者毫无了解的观众可能会觉得新奇,但稍有了解的观众反而会觉得人物行为难以理解。如果说Claire身上的迷惑还存在着暧昧性的魅力的话,David则是一个完全失败的客体化的形象。而童话或韩剧式的收尾处理就只能呵呵了
总会有些导演是稳定发挥的,阿莫多瓦和欧容就是其中。且他们讨论的故事和表达的方式都不尽相同。欧容的故事还是那么流畅,猎奇满足于戏剧化之于,探讨的始终是性迷惑。坦荡而诡秘。
LGBT题材里玩去性别化的感情,对待跨性别者的感情模式,这片子不如【双面劳伦斯】里挖掘的透彻,它始终是在身份认同上走通俗情节剧的路线,“新女友”也被挖出了双向的含义,但是主打悬疑牌,它的结尾也实在是不能满足这类情节剧的反转和出人意料,这类没什么野心的片子倒是让人觉得很惬意。★★★
欧容你要不要跟阿莫多瓦谈谈?以前我觉得欧容是恶趣味,但现在我觉得那就是他的世界观,性别倒错,交错不明的无限流动的爱的互动,想起《挑逗性谋杀》。很多人不喜欢结局,但我觉得这个结局实在太欧容了,那种对一切隐性的包容。
异装癖异性恋的故事忍不住拿来和多兰的《双面劳伦斯》对比 结尾欧容上台Q&A时说自己只想拍一个人性的童话故事主角们最后幸福的生活在一起 所以篡改了原短篇小说里Claire谋杀了David的结局 这样野心小的melodrama比起心有些高的多兰让人觉得沉稳又有好感 Romain Duris的腿简直是绝了
献膝盖!欧容始终致力于各种越界。虽说旧三观在8年前就已被一部相似结构题材的<肥皂>拆毁重组,但看到此片时仍是有新鲜的惊诧和感动。灵魂何具性别?欧容拆去性别性向的藩篱,让一切所谓同性恋异性恋之类的无聊划分和定义都消融崩解在这107分钟里。片末夕阳下的和谐图景,是对酷儿时代的希冀亦是展望。
欧容每次都会登堂入室把每个人藏在自己柜子里的骷髅拿出来给大家看,并且说:“看,其实没什么,大家都有藏秘密,你的是什么?”
剧情设定有点惊奇
欧容稳定发挥,难得的是男主的表演,把异装癖诠释得如此纯洁和脆弱,三重关系设置也很赞....看完了,都好想穿女装呢.....
我还以为已经被剧透光了。没想到后面的反转还是很多的。RomainDuris演的还是神型具备的。不过原配的长相。。。凸嘴真的是。男二又演了次奶爸,已经快要代替GuillaumeCanet成为我心中男神了。为剧中口红做了个统计,好像MAC、YSL、Dior都有出现。
美人在时花满堂,美人去后空余香。男人都是卷心菜,变成女人是菜花。
觉得影片缺少了什么
我最爱的导演永远不会叫我失望。关于性别和性向的各种可能,看似惊世骇俗的故事背后是欧容对性的超然平和,就像一位魔术师在让观众眼花缭乱后仍不忘优雅致意:你们看到的并不算什么。配乐再加一星。
易装癖妈妈好适合去演东京教父真人版啊
还不错,故事比较新颖