黑白镜头让她整个人都在发亮。
我很开心她表达自己内心的虔敬。拥有了一个锚点的她,依然是自由的帆。
简单的人物关系,集中于一件事情,展开密集的对话,这很像侯麦。
但是更加碎屑和即兴。毕竟韩国人的高中课本里没有那么多哲学课。
电影中的人物一直在讲述。慢慢的我们在混乱的时间线上拼凑起一个完整的个人史。
自传需要对自己的坦诚。
洪尚秀遵循的叙述伦理,向我们展示了,真诚是历时性的,而非共时性的。
感情期待真诚,但是家庭之类的社会关系抗拒真诚,造成的结果就是契约背叛契约。
有很多横向的对话场景,尤其当画面中出现双人或多人时,我们的注意力被抢夺着。
“你真聪明,比我想的还要聪明。”
学会一些自我中心式的发言技巧,总是要说“我”认为,从“我”口中说你。
虚伪的男性知识分子。
金敏喜太美了,我单方面宣布与她喜结连理,并找了些关于洪尚秀和金敏喜的论文来看。
洪尚秀刚开始拍电影的时候,正赶上韩国电影的膨胀时期,也许有人对90年代的韩国电影没有深刻印象,但所有人一定会对那个时代的韩国电视剧有印象。事实上,当时韩国电影正处于火热的新浪潮时期,政府也给予良好的支持,使得电影飞速发展,创造出一系列符合商业市场,却又足够深刻的,具有韩国本土民族化的作品。具体表现有以下几点:
一、20世纪80年代后期,由于受到西方电影,尤其是好莱坞的影响,韩国电影处于衰落形式。电影人为此进行反击,90年代形成了“韩国电影新浪潮”。
二、1988年汉城奥运会举办后,大量国外资本涌入,韩国人为了保护他们本土电影,做了几件事。
1、“企划电影”出现,也就是“制片人中心制”电影,迎合市场资本运作。制片人通过企划吸引到投资者,然后再找剧组进行拍摄。2、电影配额制又被称为义务上映制,政府规定放映厅必须上满146天本土电影。1999年还进行了“光头运动”。
三、90年代中后期,“新浪潮”之后的“新世代”出现,他们对于现实和类型片结合的意识更强,可以看作是大企业资本对于类型片想象力要求的结果。1995年塔可夫斯基《牺牲》公映,韩国艺术影迷开始聚集。
四、1998韩国取消“电影剪阅制度”,电影分级制取而代之,使电影可以表达更深刻的东西。
市场资本给力、政府给力、艺术家争气、民众爱看,还有比这样更好地创作环境吗,我都要羡慕哭了,我们洪导就正好碰见,1996年,迎着新浪潮的浪,洪尚秀拍了处女作《猪堕井的那天》。
我一直觉得洪尚秀不是那种拍片天特别惊人,天才一样的作者,比如塔可夫斯基,也不是那种很用功的人,比如中国那批第四代、第五代,他就像他本人一样有些吊儿郎当,不拘形式,观众看着他总是叨叨自己的事情,总有种“爱看不看啊,我就这么拍。我就爱拍自己这点破事儿,你看我家敏喜美吗?”的感觉。
他是这么拍片的:“我有一些笔记,但没有大纲和故事梗概,大概头四部电影有非常完整的剧本,从那以后的每部电影都只有大概20来页的概述,而且越来越少。每天早上我都是第一个到达拍摄现场的,比演员们大概要早两三小时。在早上写剧本的那一瞬间,集中所有的精力思考一切的可能性,就那么一会就可以把要拍的东西都写出来了。每天早上大概要写一个半小时。”我要是演员我准会这么想;“行吧,这导演靠谱么。”2005年他建了自己的工作室,请来的演员都是朋友,朋友嘛,就变成了大家一起玩,拍得东西大家都喜欢,片酬还低,有种其乐融融的俱乐部的气氛。
至于赚不赚钱这事,据说能刚好收回成本。
洪尚秀的电影是一种小品电影,短小、简洁、精湛,多抒发一些随笔想法。他喜欢拍聊天,有些人就把他和候麦放一起比较,他喜欢拍餐桌上男女谈话,给人物特写,有人还提到小津安二郎(固定长镜头、低视角、无正反打;“零度剪辑”,即不用叠化、淡入淡出等剪辑方式,而是在影片的段落与段落之间插入几个没有角色出现的空镜头或“窗外转场镜头”,当要表现时间的过渡时,导演便把镜头对准了窗外)
另说变焦镜头,变焦镜头在20世纪80年代才开始常用,但变焦镜头不符合人眼规律,所以被淘汰了。(当然不符合规律了,谁眼睛好好地突然来个特写),我们洪导就拿来用了。大家餐桌上吃饭吃得好好地,突然来个推镜,有点像一个巴掌把人从梦中叫醒。就差拿着喇叭在人耳朵边喊:“注意了,给我注意了。”这是一种强调,一种布莱希特在戏剧里喊话的模式,就怕我们沉迷于男女间这美好的幻觉。还有人认为这是对情感的瞬间捕捉,我认为是不对的,当然我没有看原文,因为原文是韩文。
洪常秀说不上两性专家,他镜头下男人的恋爱把戏,无非一是夸女人漂亮、二是说廉价的“我爱你”、三是拉过来按头强吻。但洪常秀对两性话题的关注点和关注度都是极具特色的:尴尬。(这里我看笑了哈哈)
从德勒兹的生成他者理论看,洪尚秀都是在主动背离主体,不论是内容上的“尴尬”,还是形式上的“小作坊电影、小品电影”。
#时态与人物
《之后》是洪尚秀第三部黑白电影,前两部分别为《处女心经》(2000)和《北村方向》(2010)。三部时期不同的黑白片,恰好成为了他三种阶段的缩影。初期对性的直接呈现,中期转化为亲密的床笫私语,到第三阶段床戏已经彻底消失。 主演权海骁曾向洪问起为何如此,他说,“有段时间我曾经相信在相爱的关系中,若不谈性,则很难讲述真实。但某一刻我发现自己对拍那些东西正在逐渐失去兴趣。”当真实欲望的白描在他的电影中消失后,我们也许更容易注意到,在那些被称为“爱”的若干小小宇宙中,他通过形式与结构的重复所讲述的男女故事,更多唤起的是对关系与生活状态的思考。
《之后》是关于时间的电影,当下一天的叙事与过往回忆交叉陈述,结尾是未来时的重逢。从充满起伏和戏剧性的当下,到时过境迁安于现状的未来,通过时间的交叉,人物与记忆的对质,传达出了一种透彻而近乎绝望的感悟,随着时间流逝,每一个当下都必将成为过去,幻象必将消隐。
标题取自奉完送给雅凛的书名,夏目漱石的《之后》,它点出了电影中的时间性。片中存在三种时态:奉完与昌淑的从前(过去),与雅凛、妻子、昌淑的一天(现在),以及与雅凛的之后(未来)。时态和人物的配置实现了一种奇妙的平衡。首先,同时在三种时态登场的只有奉完一个人;而他身边的女性,她们各有所属的时态:昌淑属于过去和现在,妻子属于现在,雅凛属于现在和未来。在洪尚秀的配置下,奉完是自我生活的绝对见证者,而三位女性在奉完的生活中具备了各自的“时间性”,她们有所目击,亦有所缺席。
当奉完妻子找到出版社,上演完认错人的风波后,原本属于过去的昌淑进入现在时的场景中,她连接了两种时态。此刻在出版社外观望的她,在中国餐馆外停下脚步探头的她,身上所体现出的时间性仍是模糊的,我们无法确知这究竟是“过去的昌淑”,还是“现在的昌淑”。直到她与奉完在餐馆外相见,通过他们两人的对话,以及象征“现在”的雅凛的登场,这一重要场面的时间性才得以确认。这是昌淑和雅凛的首次相遇,也是“过去”与“现在”两时态的碰撞与交集——象征过去的女人昌淑终于从回忆中归来,变成了“现在时”。
值得一提的是,这部电影的拍摄顺序与剪辑顺序完全一致(据说近期大部分作品均是如此)。也就是说,对洪尚秀而言,剪辑的概念并不是发生在后期工作室,而是在拍摄现场、在他的脑海中。片中所有时间场景的排列与组合,在他每日早晨写剧本、拍摄的同时,其实就已经被决定了,所以他的剪辑顺序是跟着拍摄顺序走的,这也令他成为了为数不多的能拥有剪辑权的韩国导演。(尽管说“唯一”可能听起来有点夸张,但在具有知名度的韩国导演中确实极少有人能够拥有剪辑权。)
#重叠与重复
电影主要呈现了一天(现在时)之内发生的戏剧化事件。男主与昌淑的过去、与雅凛的现在密集地相交,这也是在洪尚秀的电影中首次出现的尝试。片长90分钟,两时态的交叉叙述持续到约三分之一处。上班首日上午,雅凛与奉完的问候、对话、饭局中,他们谈生活谈信仰谈文学,清白寡淡并无暧昧。但通过两种时态的交叉,我们已在雅凛身上看到了昌淑的影子。看到她经历的一切,不难想象同样的过程也曾发生在昌淑身上。因为她二人形象和身份的重叠,那些对雅凛而言名副其实的“第一次”,已然形成了一种“重复”的错觉。
这种重复与洪尚秀电影中惯常的重复不同,它并没有在电影中真正发生。《北村方向》中尚俊三访酒馆“小说”与女主人三次相遇,《你自己与你所有》中敏贞三次否认自我身份,包括《这时对那时错》也一样,都是将重复一遍遍拍了出来。《之后》中雅凛身上的重复则是由于与昌淑曾经所处的位置相同。
另一种身份的重叠是奉完与雅凛已去世的父亲。根据雅凛的陈述,离家并选择离婚的父亲在独居中去世,境况惨淡。而奉完也一度“离开了家”,之后他决定为了女儿重返家中。雅凛的父亲为何离家片中并未交代,但或许会是与奉完类似的故事。从奉完的陈述中我们看到“离家的父亲”的另一种可能。他的父亲身份得到了强调,对面坐着的雅凛是他过去的见证者,也是相似的故事中某个父亲的女儿。
未来时下奉完与雅凛的重逢是一种重复。但重逢之中有一点变化,一开始雅凛对奉完讲话一直在用最高尊敬格式体(합쇼体),显得恭敬小心。洪尚秀对演员念台词的口吻、单词的顺序都会把控到,所以这里雅凛选择的语法格式,即洪尚秀写下的台词,其实非常有趣。
若回头看之前雅凛上班第一天的对话,可以发现她使用的是日常的非格式体,然后奉完主动对她说起了平语以示亲近。但重逢之时,她反而选择了更高级别的尊敬格式体。语尾的变化呈现出了某种微妙的心理变化:首先可能是真的带着尊敬,许久不见奉完,她不知对方是否记得自己,所以将话尽可能说尊敬些;其次格式体必然会带来真实的疏离感,也可能她刻意想要通过语言与奉完保持距离。在奉完终于记起她之后,她才变回了日常的非格式敬语。奉完两次提到“那时我们是说平语的吧?”她对此不置可否。而这次,奉完也没有再耍起对年下女性说平语拉近关系的花招。
他们如上班第一天那样,客气地打招呼,坐在同样的位置喝起同样的咖啡,相似的提问与回答,甚至连室内摆设都与从前别无二致。起初不禁令人怀疑,这是否是另一个雅凛在重新经历首日上班呢?——这种假想对洪尚秀的观众而言并不陌生,因为奉完与雅凛看起来就像《你自己与你所有》中的敏贞一样处于“失忆”中,也像《北村方向》尚俊和酒馆女主人一样数次相遇都展开了如同初见的对话。但很快,交换了一些问答后,奉完终于表示“想起来了”——这是一个十分重要的瞬间事件。假如在同样的配置下,奉完在这里真的“失忆”,那么《之后》的趣味恐怕要大打折扣,甚至于批评洪尚秀自我重复也会变得情有可原。奉完的“想起”点明了这是一次重逢,因此,他二人不再处于某种平行时间的隙缝中,时态由暧昧不明到确凿无疑。
当然,这一看似确定的未来重逢也极可能是奉完的梦。其实当我们称之为“未来”,等同于承认了它的非现实性。从一个冬天到另一个冬天,办公室桌子上一模一样的物品多少也暗示出了这一场景的荒谬与不可信,我们有理由相信重逢本身是超现实的。在梦境中的未来,一切时过境迁,奉完早已干干净净整理完婚外情琐事,拿到奖项获得肯定,雇了新职员。
尽管他沮丧地说“放弃了自己的生活”,但这未必不是一种愿望的达成。他说自己很短时间内就下决心离开昌淑回到了妻子身边,而这对于深陷恋情本性懦弱的男人而言何其困难。正因为“当下”的他不具备面对现实的勇气,陷于恋情无力脱身,才通过梦境来延展出另一种生活——一种经过了妥善整理和净化后的正常生活。而在未来与雅凛重逢、能够对过往一切侃侃而谈的那个他,或许正是当下身处困境的奉完最为渴求的理想化自我。
#观望的位置
《之后》更加真切验证了《独自在夜晚的海边》在洪尚秀作品中的异质性。这两部的调性几乎完全相反。《独自在夜晚的海边》是单一女主角孤独状态的白描,剧情平淡但却十分罕见地隐藏着动人的情感力量;而《之后》中,戏剧性冲突与情节密集,情感却再次失踪,或者说情感再次让位于偏理性化的观望视角,正如他的一贯所为。
影评人郑圣一谈到洪尚秀和侯麦时曾说,“他们二人都在不断描述恋爱的失败,只不过侯麦会给人带来感动,洪尚秀却没有。”当然,这里绝不是在说洪尚秀比侯麦差。只是洪尚秀的电影很少试图通过对人物的情感共鸣来捕捉观众。情感诞生的过程被忽略;因情感而痛苦的经历被放大。当奉完面对雅凛和昌淑掩面痛哭,影院爆发出了一阵笑声。人们笑的也许是这种尴尬,也许是其它,但有一点,自我与电影角色的区分是明显的。
电影内外共感的错位似乎说明了他所选择的抵达观众的途径是什么。奉完和昌淑曾对他们的关系饱含期待,但即便他们看似真挚相爱投身甜蜜,观者感受到的却并非浪漫和愉悦,熟悉洪尚秀的观众大概早已习惯用戏谑的眼光去观看,并心想“他们大概迟早会完蛋。”因为洪尚秀带来的往往是一个又一个恋爱幻象的破灭。
他提供给观众的是一个观望和审视的位置,局外人的视角令我们得以轻蔑地嘲笑人物的痛苦和眼泪,并等待着迎接某一时刻必将来临的爱情的死亡。《之后》依然如故,奉完的婚外恋情的死亡由他制造出,由他转达出,他与雅凛的重逢是否值得相信,这是正在发生的未来,还是他梦中的未来,取决于我们对现实的信念。当时间逝去,幻象无处存身,当“之后”经历过“当下”的洗礼成为“之前”时,信念才能够完成最终的检证。
雷米
2017年10月7日夜
修改,11月7日凌晨,천장관
(首发于迷影网:http://cinephilia.net/61274)
(這篇真的是拖延了許久,感覺有些部分依然沒有理整齊,慚愧……)
如果把电影比喻为建筑,那么剧本就是建筑的蓝图。但有的导演偏偏喜欢抛弃蓝图,从空中筑起楼阁。像这样钟爱无剧本拍摄的导演,有名的有两位。一位是王家卫,著名的磨叽大王,作品数量极少,常常一部电影精雕细琢长达好几年,另一位是洪常秀,低成本制作,拍片迅速,品质稳定,通常十几天到几周内便拍完收工,创作高峰期时,每年有两三部的收成。
纵观洪常秀的创作生涯,20多部作品,内容和形式具有惊人的一致性。主人翁往往是男性知识分子,深陷于一段不伦之恋,内心焦灼,进退失据。一部典型的洪氏电影,这几个关键字必不可少:重复结构、推拉镜头、暧昧男女、酒桌尴尬还有古典乐。某些场景是必不可少的,譬如酒桌上的觥筹交错、语带机锋,公共场合的偶然尬遇,或男女双方的痛哭剖白。某些段落,会适时响起古典音乐,并反复出现。还有他标志性的推拉镜头,甚至已超越了镜头运动,更像一种特殊的剪辑方式。洪常秀把各种元素拼贴组合,像玩弄剪纸一样,组成了他的电影。
无剧本拍摄,不代表没有计划。电影开拍前,他首先确定场景和演员,然后按照一个又一个场景拍下去。在拍摄当天清晨开始写作剧本,演员在上午拿到台词,熟悉后立即投入表演。这种工作方式令洪常秀的创作充满了即兴和偶然。《之后》的电影名字便是如此。它源自影片结尾的一个情节:奉完送雅凛一本夏目漱石的小说《之后》。导演本来预想送的书是《心》,但现场没有该书,在出版社的建议下,变成了现在这本书,进而成为电影的名字。从这个意义上说,洪常秀的创作手法非常后现代,就像波普艺术家对于工业素材的直接利用,或者如同某些小说家直接裁剪公文、告示之类的文字进行创造。当别的导演还在像托尔斯泰那样写作或者像莫奈那样画画时,洪常秀已越过了他们一个身位。
这种创作方式给洪常秀极大的限制,也赋予他极大的自由。它限制了题材。洪常秀总是围绕饮食男女做故事,屡屡被人诟病为「自我重复」。他的限制是画地为牢,是舒舒服服地待在舒适区内,从不跳出他的边界。像李安那样不断挑战不同的类型电影,在洪常秀身上是绝不可能发生的。但在他的国境之内,洪常秀又是如此地自由、自在,可以尽情地讨论有关人生和幸福的命题,从欲望到道德,从梦境到信仰,从内心到时间,他在受限的空间内探索种种可能性,主题可谓随心所欲、几近自由。这种自由,好比威廉·布莱克的诗:「一粒沙里见世界,一朵花里见天堂,手掌里盛住无限,一刹那便是永劫」。
洪常秀的无剧本创作方式还带来另一个好处:蕴含丰富的文本解读空间。文本解读是进入洪常秀世界最简便的入口,无论是重复缜密的结构,精致的对话,精妙的细节,还是如小说《之后》之类的象征物,影迷往往像挖掘宝藏一样乐此不疲地解构着洪常秀的电影。毫无疑问,《之后》也饱含了很多文本解读的空间。至于这些阐释,是否是洪常秀真正视图表达的,或许要存疑。幸亏,阐释的权力不掌握在创作者手中。
如同欣赏绘画,太靠近,影迷容易迷失于作品的细节,后撤一步反而更能看清楚画作。阅读洪常秀的创作访谈,了解他的创作方式,再来看他的电影,或许会别有一番风味。这部电影是叫作《之后》,还是叫作《心》,都没关系,我们知道它是洪常秀的第21部长片作品,就已足够。
不同的题材,抑或是导演追求的不同效果,往往通过调节电影与观众的距离来实现。洪在这方面无疑有着优秀导演应有的自觉性。
喝酒后的“直抒胸臆”早已成为洪常秀电影的标配。有意思的是,昌淑在《之后》中的破口大骂与《独自在夜晚的海边》中永熙的两场酒后情感宣泄的戏达到了截然不同的效果:与《独》中情绪化的,充满感染力的“激情戏”相比,《之后》中的那几声“卑鄙”则更像是导演在借情人之口进行着自我(男性?)剖析,观众并未与角色的情绪宣泄产生“共情”,取而代之的是强烈的“认同”。而这其实是《独》与《之后》两部电影最本质的差异:前者是“身受”,后者则偏向“感同”。显然,洪对于这种微妙的差异是敏感的,且具有很强的控制力,而这也成为了其拥趸们不厌其烦地看他“自我重复”的理由之一,不管他们自己有没有意识到。
两部电影中,洪常秀精准地把握着作品与观众的“距离”。与《独》相比,《之后》选取了颇具戏剧性的桥段,即打小三却选错了对象。可以预见的是,这种机灵的巧合必然会使观众产生不信服的情绪,并将之与现实划清界限,对于某些电影来说,这种疏离感可能是致命的。然而,这恰恰是洪的意图所在:他将《之后》中的故事精心地用巧合与互文进行构建,并且用重复的取景,女角色相似的面容以及互为镜像的对话桥段包裹起来,做成了一个“影射”(非“勾连”)现实的“装置”,从而绕过内容上的真实,直接触及了对人性真实的分析。这也解释了电影中三个女角色略显做作的功能拆分起到的作用,这种“标准件”(何况还在标准之外作了充满机心的“功能重组”)无疑可以完美地嵌入他的“装置”,支撑电影的运转。当然,这里面映射出的洪常秀式的男性视角,已经不是第一次在他的电影中出现了。
相应地,《独》中工整的情节发展,丰满的人物形象,以及明显收束许多的剪辑的“机心”,都减少了观影时的“趣味”(这也是为什么观感上《之后》更招人喜爱的原因),取而代之的,是观者对唯一女主角的强烈认同。在这个角度上,《独》(平稳-距离近-用心)成就了金敏喜的女神形象,而《之后》(机巧-距离远-用脑)则成为了洪常秀对男性性格弱点的精妙寓言。以此来看,洪尚秀在自己一如既往的酒馆沙发,爱情徘徊的小小世界里,果真如哈姆雷特所说,即便身处果壳之中,仍可以以无限宇宙称王了。
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两场三人戏十分过瘾,讽刺辛辣味十足,不乏幽默,对男性的怯懦自私之批判一如既往,尴尬无处不在;打乱的时间线以及重复场景,在荒诞中逐渐滋生事实,大有留白余味;叙事结构反而简单化,重点放在人物关系建构上,三女性稳固架构,剧本亦是好;黑白光影,大雪纷扬,金敏喜简直通体发光。
一年三部的洪尚秀终于在这部达到了自己应有的水准,看来之前都是玩儿票的。极富质感的黑白影像,双面夹击的情感困境,推拉和重复间闪现的关系本质,通过被打乱的时间线做出的相对严肃的结构探讨……集痛苦和幽默、朴素与华丽、短小和精悍于一体,在主竞赛里称得上鹤立鸡群。
看似宽宏的男人实则吝啬,架上的书可以全部拿走,感情却不能被人独占。看似迷信的女人其实清醒,挨巴掌当做渎神的惩罚,辞退却不能等人先说。眼前的男人忘记了我,却记得是女儿终结了爱情。面前的女人可以牺牲,自己的人生却必须幸存。懦弱的人用谎言编织山盟海誓,稍一见光,就像雪花蒸发得无影无踪。
这部不那么暧昧,不再亦幻亦真,不过其实也有一些段落是可以解读为梦境的,整体倒是很写实,偏通俗剧情,原配怒打小三之类,渣男只会痛哭流涕之类,太狗血了,文艺男中年,你容易吗?金敏喜演得很放松,自然舒服,面部表情细腻到位,戏份要是再多点,估计是要拿戛纳影后的!
如果叫《夏目漱石和炸酱面》,是不是喜欢的人会多一些。《之后》用影像诡计,制造了一通黑白虚实的团雾——就像人类用来试探躲闪的语言辞藻,最后,才拱手送上一个真相,顺带还颁发了一个最佳出轨奖。有了金敏喜以后,洪常秀从一千人观看导演,跳跃成一万人观看导演,值得喜贺。
“神啊,我向你祈求。”海报那场戏一定是洪常秀扮演司机对着她拍的。那么美,缪斯之光啊。
自己眼里人生中最难忘的一天,很可能是别人的下酒菜回头就全不记得了。这部电影不论是洪氏放大缩小长镜头、尴尬啰嗦内容空洞的对话还是结构的玩转都很熟练,总之想在老洪电影里看到的东西这里都有——不过也正因如此,会陷入“他以后会不会都这样”的困惑,看多部看少部,可能很多年后也记不得了
影片的结尾如同一个巨型秤砣,拽着所有的前情旧事往下掉。一切都在极速落地,过去的抛在脑后,未来的模糊不明。
我现在宣布金敏喜是真善美本人,饭桌讨论信仰和虚无的段落就足以让人坠入爱河,更不要提出租车后座观雪那一幕,天啊,世上怎有如此顺眼之人,不是惊艳,而是越看越让人觉得身心舒爽。占影片绝大部分的谈话场景,没有正反打,全是对称构图的推拉,淡得有味,尬得生动,各种方面都太精彩了。
男人的小盘算小心思小放纵就像考场上作弊的学生,享受到刺激和便利了,又感觉天衣无缝,殊不知,女人就是讲台上抱着手的监考老师。
竞赛片撸到现在,个人最喜欢是这一部。终于不用被大主题和人文关怀折磨良心,男女之间自欺欺人的那点子日常破事,细想虽沉重,但看的当下至少不会有苦大仇深感。时间线玩弄得有意思。两个女人,及奉完跟雅凛的两次“初见”微妙。精妙的巧合跟对话设计,让观众一次次憋不住尴尬地笑出来。
洪尚秀15到17年的三部可以概括为:金敏喜在巷子里,金敏喜在海边,金敏喜在出租车上,然后就是每个男性都会对她说的那句:你真美啊。她足够美,他也足够情深有余
她摇下车窗,抬头望雪,光照在脸上,仿佛神迹降临。
好棒,感觉可以归入洪尚秀第一梯队的作品了!剧本看似随意,却处处都是微妙的趣味,三个女人两次初见的映射更见功力。剪辑上不断通过跳跃的时间来误导观众,同时对时间的省略本身也是对爱情的莫大讽刺。
男人的本性:自私、虚伪和道貌岸然。
洪尚秀电影中最具魅力的典型人物:不断试图逃避却又不断把自己推入淤泥的男性,突降凌辱却尚能维持无辜本质的局外女孩,跳开时空的限制,记忆与现实以暧昧的方式相互交融,虽然免不了自我重复之嫌,但电影人完全追随自我当下生活状态的又何尝不是一种勇气和理智。
洪尚秀到底多恨自己…
她靠在出租车后座的车窗上,看着窗外的大雪纷飞,黑夜里一个接一个的路灯照得她脸庞闪耀着光。
女人被吸引喜欢男人的文笔藏书就像欣赏导演的电影和才华,如果跟小三谈感情太累不如咱们就聊兴趣。而我的出轨哭泣或再回家甚至把你忘记让你挨揍垫背暴露种种的不堪也会都有所得。把漂亮的金敏喜摆在这么微妙迷妹闯入的位置,不得不说是洪尚秀在成熟的视听框架对现实之后时间的反向宣言和解构。台北院线
洪尚秀可能是影史第一个拿绯闻当灵感给自己拍传记片的导演,还拍了不止一部。