肮脏的爱情

看原著的时候感觉电影会很难拍，费兰特早期作品中有很多意识流的东西。

方言

电影用方言背景声音填补了原著中留白的地方，拓展了文本立体性，处理得非常自然。方言的浪潮把黛莉亚推向另一个世界，方言让黛莉亚感受到一种威胁，那是一种来自那不勒斯的暴力、霸道的语言，代表一种反噬人的黑暗力量，会让她想起童年的遭遇。

一连串的用方言说出的污言秽语向我涌来。那声音像一条柔和的小溪，里面混杂着精液、唾液、粪便、尿液，简直无孔不入，席卷了我、两个妹妹和我母亲。

黛莉亚面对地铁口骚扰她的陌生男人，本能的反应喊出一声那不勒斯方言的“混蛋”，在这种本能反应的情境下，她还是会说方言，或者采用方言的语气。

那不勒斯宇宙

真正能席卷我的城市，是那不勒斯。——《碎片》

费兰特的那不勒斯宇宙里永远漂浮着这些东西：地下室、被遗弃的布娃娃、相互“毒害”的母女……

从《我的天才女友》到《失踪的孩子》，有一种城市和女性融为一体的感觉，她们很容易哭和歇斯底里，有时候让人感到虚伪，极度喧嚣、浮夸，肆无忌惮又有点性感，与人为善和犯罪并行不悖，她们遭受排挤、诱惑、殴打、追踪，面对庸俗的日常和男性的暴力，也有惊人的抵抗能力。

如果有一天去意大利，我一定会和曹柠一样，特意去一趟那不勒斯。

原著里黛莉亚的经常居住城市是罗马，而电影把黛莉亚放在博洛尼亚——一个更艺术、更前卫的。尽管她生活在遥远的博洛尼亚，黛莉亚和那不勒斯的关系、和母亲的关系无法得到清算，那不勒斯是她生活感受的原型和参照，对她来说，她记忆中重要的画面都是以那不勒斯为背景，环境音都有那不勒斯方言的在场。

燃烧的红裙

黛莉亚在穿着红色吊带裙，在那不勒斯的街头穿梭，像是在印象画中丢进了一个突兀的红色色块。观看她这红色已经足够惊悚，街头男人的目光从四面八方射向她，我担心她随时可能被人摸或者侵犯（确实她在地铁口被一个陌生男子突然抓住抱住）而全世界的膀爷都可以安全地招摇过市。

惊悚的红裙，这是现代女性身体的一个重要影像，象征这一个寻找自我的女性。黛莉亚先是通过男性化服饰掩饰自己，后来她在那个地下室的最深处，找到了母亲原本的身体，这副美丽、具有诱惑力，长期以来处于几个男性的暴力、保护、控制和利用之下。

在身穿红色bra红裙篝火跳舞大笑那里多停留一会儿吧，不要温和低走进那两夜，暮年仍应当燃烧咆哮。

读费兰特的书信集《碎片》，第一部分大部分收录的都是和《烦人的爱》这本书出版，获奖，电影改编等有关的书信来往内容。没读过原著和电影的话，真的有点读不下去。于是找了《烦人的爱》的电影资源（翻译为《肮脏的爱情》），几天前刚刚被弯弯字幕组翻译制作，他们发了个微博视频。感谢字幕组！

碎片

8.9

[意] 埃莱娜·费兰特 / 2020 / 人民文学出版社

《碎片》里，费兰特的书信反复提及意大利女作家莫兰黛书中的一句话“没有任何人，包括母亲的裁缝会想到，母亲会有一具女性的身体。” 母亲的身体是被衣物包裹着的。

她说莫兰黛用男性第一人称写作时，是戴上了一张男性的面具”我感觉到这种伪装的目的就是通过文学，施行母亲的裁缝无法完成的工作：把母亲的形象从包裹里拯救出来。她利用青春期到成年的那段时光，让母亲本来的身材显露出来，讲述女性体验中没有讲述过的东西。”

而费兰特本人，或许也在尝试如此，打开千篇一律的潦草“包裹”，展现未被言说过的复杂女性感情。

视觉化的影像让这种改变来得更直接。

阿玛利娅自己就是裁缝，她给女儿做衣服，或许也给自己做衣服。老年的阿玛利娅第一次出现时，穿的是精致的酒红色裙子，不是莫兰黛描述的西西里母亲“永远都是黑色的，或者顶多是灰色或褐色”的衣服。

在镜头中，阿玛利娅的美一直延续到了老年。而她也总是在裸露。年轻时喂奶的饱满胸脯，被发现死亡时在海中漂浮的躯体，即使是松软膨胀的肚皮，也是一种对身材的“证实”。

酒醉的阿玛利娅身着鲜红的罩衫在篝火前舞蹈，甚至让我想到了《燃烧》里那个对着夕阳脱去上衣跳舞的年轻女孩。然后，母亲脱下罩衫，仅穿着胸罩，步入深海，篝火还在她的身后燃烧。

我们在电影里直观地看到母亲和女儿的躯体，看到年老而松弛的母亲穿上本要送给女儿的新内衣，看到身材姣好的女儿穿上母亲的旧西装，却都那么合身。小说的最后一句，是黛莉亚的独白“阿玛利娅存在过，我就是阿玛利娅”，在电影中，黛莉亚让车厢里的青年叫她“阿妈利娅”。

正如费兰特自己评价的，电影最震撼的，就是对于服装的运用。从一开始的淡绿色帅气男士西服套装，到后来那条所有街上的人都要看两眼的红裙子，再到最后母亲的深蓝色西装，服装的变化标志着剧情的推进和黛莉亚一步步接近真相的过程——母亲死亡的真相，童年的真相——直到她获得内心的和解。因为性感美丽的脸庞和躯体，阿玛利娅被身边的男性凝视，操控，羞辱，殴打，跟踪了一辈子，她也尝试逃离，可即便到了老年还要遭受威胁。母亲的死亡是否是一种解脱？黛莉亚早就离开了那不勒斯，选择了独身，但是因为母亲的死亡，她不得不回来直面和消化这一切，包括童年自己受过的侵害和犯下的错。然后她穿上母亲的衣服。费兰特写到 “对于黛莉亚来说，衣服是身体的表层，母亲的身体——最后终于穿上的身体，母亲死去的身体，可能正因为死去了，才会永远活在她心里，推动了她后来的成长和独立。”

期待原著的翻译和出版。

首先感谢弯弯字幕组！

重新再翻了下《碎片》（感谢陈英老师！），对于影片的理解倒是有更上一层楼，碎片里不仅有费兰特和导演讨论对剧本的修改，后面一篇《服装与身体》更是对导演很高的赞赏了，费兰特在其中提到的一些场景绝对是本片高潮的部分，例如一开始和母亲在电梯中的会面，只是女主一句“你一直有情人吧”开始奠定出母女关系中包含嫉妒、排斥的基调，如费兰特所说，“但是最有张力，最让人不安的是电梯里的场景：身体互相碰撞，吸引夹杂着排斥，母亲的肚子肿胀着，女儿的肚子很瘪，这个场景好像是在展示两个人的精神状态，而不是她们的身体。”其实从一开始母亲就无法理解女主为什么会喜欢一个人来到别的的楼层，只站在黑暗中的电梯里，而当女主厌恶又惊讶从母亲肚子上抽回手，让母亲离开时，母女关系的刻绘，从一个个肢体语言中表达出来，对观影者来说不得不是一剂猛药。

在之后的剧情中，女主继续探寻着母亲死前到底发生了什么，童年生活中出现中父亲，舅舅，卡塞塔，安东尼奥，这四个男人又重新出现在女主现在的生活中，而他们从一开始敌对状态转而变成了一种“惺惺相惜”甚至开始做交易的一种坚不可破的父权社会联盟，或者说从一开始，女性在他们的生活中就是一种可交易的附属品，“母亲的身体是“吉普赛女人”裸体的原型：父亲与卡塞塔之间的决裂（中间还卷入了阿玛利亚），起因是对那具身体以获利为目的的使用产生的矛盾。”父亲对卡塞塔的嫉妒和仇恨很大一部分来自于与卡塞塔相比之下对于自身怀才不遇，贫穷，性方面的挫败感，可能一直以来，母亲在父亲和舅舅的眼中，就是男人间较劲的产品。而这种对母亲的贬低和唾弃则延续到了女主的身上，让她觉得自己的母亲确实做了很多不可告人的事情，是别人口中的“婊子”，对母亲身体萌发了敌意，母亲极具有诱惑力的表现成为了女主心中母亲的罪行。之后小时候的女主撒谎看到母亲和卡塞塔的婚外恋成为影片中一个链接点，在当时也成为了父亲等人的控制欲无法宣泄的出口，影片也借着成年女主的嘴质问出“可是当时你们为什么要相信我！”。

服装无疑是影片的另一个亮点，女主从出场就穿着着带有男性特征的服装，在穿上母亲送给她的红裙之后，好像从一个想要成为旁观者的社会来到了女性真实处境的世界。对于女主来说，衣服只是可穿上的表层，真正一直在追逐的，是母亲渐行渐远的影子，和已经死去的身体，在结尾处从地下室内穿上母亲的另一件蓝色套装，是母亲原来的身体，脱下的红裙，却并没有脱下和母亲的联系，最后她接受了与母亲的和解，在离开那不勒斯的火车上，她看到母亲在遥远的海滩，穿着红裙，在篝火前肆意的舞动，那一刻她才感到那是真正的母亲，从家庭中被解放，父权中被解救，具有真正自我的母亲。最后在火车上的一幕，女主往自己的身份证件上画上母亲老式的发型，开始二合一的形象，从女主的神情中看到了喜悦的成分，连最后被问及叫什么名字，都欣然说出了“阿玛利亚”，属于母亲的名字。看来从这混乱的那不勒斯逃离的，不仅是女主，也有母亲。

最后，期待能早日读到原著小说！

我觉得一切是从黛莉亚第一次撞上卡塞尔塔开始的。自那以后，这座城市的真面目开始从她的记忆深处浮现出来。她看见的不再是街边的小吃摊或者地下室的面包店，而是美食背后藏匿的危险与肮脏，一种潜意识里的恶心，一座Lila和Lenu眼里的城市。

卡塞尔塔是那不勒斯第一个有形的恐怖。整座城市笼罩在男性凝视之下，而卡塞尔塔几乎是其代言人。他总在视野内——在高处、在电梯里、在车站里、在坡道上、在地下室上方——却永远触不可及，不管他和阿玛利亚的关系如何，对黛莉亚而言，卡塞尔塔是一个无关却一直在场的凝视者，过去和现在都是，仿佛这座父权制的城市本身。

阿玛利亚是最初的庇护。Joanna Biggs在伦敦书评提到，费兰特的主人公是对生活的期望比母亲更高的女性。这或许解释了阿玛利亚的自适和黛莉亚的逃离。当阿玛利亚在火边起舞——多年后奉俊昊在《母亲》的开头（和结尾）重现了一支更直白的舞蹈，母亲只身行走荒原，随着配乐里鼓点响起，她在日光下起舞，身后的一把火烧尽所有——对于这座城市的意义或许是，它见证了一次奥菲莉亚式的终结，发生地将成为Lila和Lenu的逃离目的地，那不勒斯的海。

Lila和Lenu是通过隧道逃离的——穿越这段黑暗之前，黛莉亚听见对阿玛利亚的呼喊。想见父亲，黛莉亚就需要走入隧道，走入最危险的街区。同样位于这里的是童年的地下室，是需要借助火柴、撬开门锁才能一步步揭开真相的地方。Lila和Lenu也经历了相似的行走，一种但丁式的行走，他们爬上楼梯，走向“不要靠近”的阿奇勒的门口，“慢慢地爬向我们当时最大的恐惧，我们将自己暴露在恐惧中并审问它”。

那不勒斯的男人们成为城市肌理的一部分。父亲自认艺术家，安东尼奥同为童年悲剧的受害者，但他们丝毫没有犹豫地接受了父权制、资本主义和传统桎梏，继续以蹩脚又撕裂的方式学着按照这座城市的规则办事。在《被遗弃的日子》里，费兰特说男人“在任何年纪总会有些可怜之处”。只有当舅舅在巴士上吐槽当今教育，黛莉亚笑了。

在撬开地下室里的门之前，黛莉亚透过玻璃看见西装的形状，费兰特曾说过，她想要一个句子，有“一个冰冷的表面，在它的下面，可以看到一股难以忍受的高温的岩浆”。当黛莉亚穿过那扇门，她打开这座城市和她身体的真相，维苏威火山笼罩的属于费兰特的那不勒斯隐约可见。

【drafting--未完】

Caserta

他是影片中母亲的“出轨对象”，但是在Delia小时候，她想象了母亲和Caserta出轨了，至于Delia父母分居后，他是否和母亲Amalia保持关系，影片中没有给予明确地信息，母亲自杀前很可能是和Caserta在一起，唯一可以确定的是，Amalia去世前是开心的。

Delia的舅舅（或者叔叔？）

舅舅说话就像是在吵架一样，莽莽撞撞，在Delia去他居所时，就开始指责Amalia是一个办事不计后果的人，做公共汽车，也会大声骂没来得及给自己让座的年轻人。

父亲

影片中父亲第一次不是在回忆或者从他人口述中出现，是Delia去父亲的居所找他，想询问他为何已经过去这么多年了，还要继续在母亲生前去她的居所找她、辱骂她。父亲以独居的画家形象现身，正在破旧的住所里作画，对于有人进入屋子里全然不知，见到女儿后的第一句话是，“你变老了”。稍微一言不合，就开始喝酒，可见平日里也有酗酒的习惯。和女儿没说几句话，就想要打女儿，嘴里说着侮辱女儿的话，“You are a whore like her, you abandoned me like an animal”，这哪里是对女儿的怨言，这依然是对母亲的怨言呐。

父亲在某种程度上是为了恨母亲而恨母亲，他后来明明知道妻子没有出轨，还继续侮辱她，打骂她，应该就是为了让自己有一个理由可以指责Caserta，因为他深知自己不如他有绘画才华。他对自己充满了不自信，可是女性为何要成为男人不自信时的牺牲品？在Delia幼年时，父母坐在公共汽车上，母亲因好看的面容引来身边男性凝视时，父亲上来就是给了母亲一个巴掌，在大庭广众之下。所以当他从幼年的女儿口中听到他的妻子正在出轨Caserta的时候，他立刻就信了，因为这恰恰就是他想相信了。女儿也在多年后对父亲说，“You believed me right away”，在我看来，这里突出的是right away，父亲急不可耐地相信自己的妻子出轨，这样就可以名正言顺地殴打妻子，辱骂妻子，来掩饰自己内心的不自信和不安全感。

最后，Delia从父亲的居所匆匆逃离，父亲追着打她，对她大吼，“You are old too. Take that dress off. You look disgusting”，吼出那句话的瞬间，父亲应该只看到了女儿的性别，把他当成一个女人来看了。

男性凝视

这电影里导演展示了无数次的“男性凝视”，但凡Delia穿着红色的短裙走在路上，就可以看到男性凝视或者偷偷看她，这些眼神在镜头面前暴露无遗。有一个镜头，Delia坐在公共汽车上，顺着两个男人的目光看去，发现他们正在看别的女人的隐私部位。这一切都没有任何语言的叙述，而光是通过镜头无声的表达，关注便可借此了解那不勒斯的男性大概是个什么样子。