战舰波将金号

爱森斯坦作品《战舰波将金号》观后座谈会纪要
/范达明整理/
　　
时 间：2016年1月1日（星期五）下午15：00—15：33
地 点：杭州南山路202号恒庐美术馆底层讲堂
（恒庐艺术影吧爱森斯坦作品《战舰波将金号》观后现场）
　　
与会者：（发言序）范达明、方敏、汪琲林、刘鹏、王淑金、孙凤凤、刘海庆（观影者：范大茵、丁云珍、杨越辉、陈明道、傅佩影、章毓苏、郝玉霞、朱剑云、朱松法、姬伯庆、万邦炎等）
主持人：范达明
记 录：刘海庆


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《战舰波将金号》是默片期的电影作为一门艺术的的典型标志
范达明： 1895年12月28日是世界电影诞生日，至今有120年的时间了。刚才我们一起先看了卢米埃尔兄弟拍摄的几个短片，如《火车到站》《蛇舞》《玩纸牌》《巴克的油田-近距离摄影》《日本的演员-假发的演习》《意大利国王夫妇》《自动香肠店》《驴的比赛》等。这都是120年前的片子，全是纪录片，它们是对于外部世界各种实际活动的真实记录与再现，自然是电影的老古董了。这个时期被称为电影技术的诞生与传播时期，大约延续了20年，其中还包括了梅里爱的“电影魔术”样式的杂耍片等。自1915至1927年，是电影作为艺术的最初时期，它以美国人格里菲斯1915、1916年先后拍摄的《一个国家的诞生》《党同伐异》等故事影片为代表，最早表现出了对电影剪辑与蒙太奇技巧的精湛运用。接下来，就是我们今天后来看的《战舰波将金号》，它是苏联人爱森斯坦1925年拍摄的片子。到1927年有声影片出现前，这属于电影艺术的默片或无声片时期，是电影基本形成了系统完整的艺术表现方法的时期。也就是说，在电影诞生了20年之后的12年里，作为艺术的电影已充分成熟。而《战舰波将金号》，正是默片期的电影作为一门艺术的的典型标志。它在世界电影史上的地位，从各类权威的评选榜单——无论是在前百名还是在前十名——来看，它都会占有一席之地。尽管影片反对帝俄沙皇暴政的情节是被制约于苏联十月革命的背景立场，影片开始还有列宁的语录，但它在这个中间所体现的电影艺术表现方法的价值，一直是被电影界所公认，换言之，历来的影评家并不考虑其所包含的意识形态内容，而恰恰是以电影技巧、电影蒙太奇手法为着眼点来审视与评定的。不过影片《战舰波将金号》至少在下述两点上，仍与现代的故事电影有所不同：一是主人公。《战舰波将金号》虽然也可以见有那个最终被枪杀的水兵华库林楚克的具体形象，但总体上说它是以起义水兵及声援起义的敖德萨群众的集体为主人公。影片以事件为主，而不是以刻画塑造单个人物的性格为主。二是影片的结构，它不是线性的故事，而是分篇章节的，更像歌剧、舞剧的表达方式，曾被称为“诗电影”。影片的艺术结构与蒙太奇手法，最被人称道的是第四章“敖德萨的阶梯”。情节是那位水兵被枪杀，群众悼念活动形成洪流，沙皇军队随之被调来镇压。场景是群众往阶梯下跑，军队从上到下射杀，采用的是平行蒙太奇手法。
　　
背景的交响乐一直配合着画面镜头在演奏，烘托出了总体的宏大叙事
方敏：第一次看这种电影，新鲜，视觉听觉的冲击力很强，背景的交响乐一直配合着画面镜头在演奏。烘托出了总体的宏大叙事，很恰当。影片不用语言表达，实际上也不需要。

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无声的默片不是完全没有语言，只是没有有声的语言
范达明：当时的电影技术也还没达到让声音与画面相结合来表现的程度，只能是无声的默片。不是完全没有语言，只是没有有声的语言。人物的对白，是通过字幕来表达的。
　　
影片场面恢弘，有宏观也有微观，虽然没有有声语言，但“此时无声胜有声”
汪琲林：影片场面恢弘，有宏观也有微观，比如抱着孩子向上走的母亲，还有婴儿车的下滑等等，虽然没有有声语言，但“此时无声胜有声”。影片把军队与战争的残暴，淋漓尽致地表现出来了。

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影片影射了沙皇俄国由强盛走向衰落，为以后十月革命的胜利奠定了基础
孙凤凤：舰上伙食质量下降至难以下咽，军官管理粗暴，水兵最终起义，群众热情声援，却遭到血腥镇压。这影射了沙皇俄国由强盛走向衰落，为以后十月革命的胜利奠定了基础；其次也说明：哪里有压迫，哪里就会有反抗；再则，也反映出正义的一面总会得到群众的支持。
　　
战舰的起义是真实发生的历史事件。但这次反沙皇的起义最终是失败了
范达明：影片具体的历史背景是俄国1905年革命，战舰的起义，当时是真实发生的历史事件。但是这次反沙皇的起义，最终是失败了。要到1917年爆发的“二月革命”才胜利地推翻了沙皇帝制的统治。“二月革命”产生了临时政府，与列宁领导的布尔什维克政权在十月革命前一度构成了两个政权并存的局面。不过影片本身，最后沙皇其他海军舰队过来后，并未拦截波将金号，双方士兵也并没开打。历史上，波将金号起义后确实抵达了敖德萨，最后被迫开到了罗马尼亚；翌年被引渡给沙皇政府，许多起义水兵被处以重刑。
　　
这部电影从来没有人从意识形态方面来加以评论；关于平行蒙太奇手法
刘鹏：如果从意识形态上讲，起义引发了人民群众集合起来，在集体行为中，只要有领袖性质的人物出现，譬如进行演说、鼓动等等，群众就很容易给煽动起来，这对于当局来说，确实也很容易有危险事件的发生。

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范达明：这部电影这么多年被讨论研究，却从来没有人从意识形态方面来加以评论。电影业内都只是解读它的电影技巧——特别是按照两个角度或两个方面的剪辑构成的平行蒙太奇手法。这个蒙太奇手法在此前10年，在美国人格里菲斯导演的《一个国家的诞生》与《党同伐异》等影片里就开始运用了。但是格里菲斯主要是实践这个技巧，而在蒙太奇的理论建构上，以爱森斯坦为首的苏联电影学派，是其真正的创建者与完成者。概括来说，电影美学方法大致分为两种：长镜头和蒙太奇。这里不说长镜头。而蒙太奇，就是法语“剪辑”的意思，凡是蒙太奇的手法，都是采用相对短的镜头来进行组接的。因为从电影放映来说，它都是线性的，在时间上延续的。但是要在银幕上表现两件同时发生的事，或在同一地点或者不同地点，那就只有通过剪辑，把两方面的连续镜头剪断为一段段的，再互相穿插起来，这样才能展示出“与此同时”的两个事件的同时发生着的感觉。
刘鹏：就像评书里的表述的“花开两朵，各表一枝”。
　　
电影剪辑，绝对不可或缺。关于长镜头与“镜头内部蒙太奇”
范达明：另外，一部100分钟左右的影片，可能要叙述1年甚至几十年的事，你绝对无法1比1地来如实加以描绘，必须做出压缩与删节，选择其中最精要的段落与镜头来表现。剪辑，在这个意义上，自然不可或缺。甚至任何文学艺术作品，在反映现实生活或做艺术虚构时，都必须拿起剪辑的武器。提倡长镜头的人，其实也很难就用一个连续不断的镜头来完成一部电影作品。很多长镜头出现的具体做法，实际上是采用了镜头调度的移动拍摄的手法，这样来拍摄的结果，虽然没有了剪辑，仍然可以让镜头画面呈现出变化丰富的内容。也有人把这样的拍摄手法称做“镜头内部蒙太奇”。
　　
三个不同状态石狮子的镜头组接：关于隐喻蒙太奇
范达明：另外就是，在第四章末尾切入的环境描绘的瞬间镜头：三个不同状态石狮子的镜头组接，通常被称为隐喻蒙太奇，也就是运用了电影的隐喻手法。石狮子的卧睡、醒悟、跃起，三个不同状态画面形象的连续切换，隐喻与象征了人民的觉醒，革命运动掀起了。
方敏：影片一开始波浪拍打的镜头也是隐喻，受压迫的就要反抗。
范达明：这是对整部影片的隐喻，海水的浪潮，就是革命的浪潮。


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佩服摄影师。如今技术改进，很多场景可以在摄影棚数字制作了
王淑金：佩服摄影师。起义的失败，我看是因为没有中流砥柱。
方敏：电影刚产生时候，拍摄的目的都是为了还原现实。但后来就需要表现故事性，于是动脑筋，进行技术改进。如今，很多场景可以在摄影棚数字制作了。尤其好莱坞，在这方面制作水平就非常高了。
王淑金：我记得看过一部卓别林的电影，他表演坐火车，就是灯光打的，构成很形象的效果。
　　
拍这个影片是为了纪念1905年革命及战舰起义20周年
范达明：这个片子所拍摄的场景，应该是真的。故事是1905年发生的，拍这个影片是为了纪念1905年革命及战舰起义20周年，当然，同时也是为了影射十月革命。
　　
夏衍、陈荒煤领导的文化部与电影局的时代，永远令人怀念
汪琲林：苏联的电影早年有很多很好的影片，譬如阿•托尔斯泰的《苦难的历程》三部曲，包括《两姐妹》《1918》和《阴暗的早晨》三部影片，还有肖洛霍夫《静静的顿河》等。
范达明：这些影片在1960年代都由我国引进，在译制后公映过。小时候我也都看过。那是夏衍、陈荒煤领导的文化部与电影局的时代，永远令人怀念。目前碟片市场我看到的就只有《静静的顿河》，正版的，但片质并不理想。问题是国内没有很好的音像制作单位把中影公司当年正式发行的外国译制影片都数字化保存与发行推广起来。这里或许还有个版权的问题，或谁来出资金的问题。这方面，美国人与其他一些西方国家却做到了这点。
　　
2016年1月3日、7日整理
整理者注：本纪要为杭州恒庐艺术影吧开创以来座谈成文的第109篇纪要。

 

这次想以看过的一个很有意思的题目——“当巴赞遇到爱森斯坦”开篇，在电影年过百岁的今天，关于“长镜头”和“蒙太奇”的美学观念的辩论还远没有走至尽头。两者优劣之争暂且搁置，它们在电影发展进程中的重要性自是每个稍识电影的人都无从回避的。论及蒙太奇，纵然可能会忽视《小医生》，忘却了格里菲斯的“平行蒙太奇”抑或《摩登时代》开篇的“隐喻蒙太奇”，也注定要对苏联蒙太奇学派念念不忘。

     而《战舰波将金号》作为苏联蒙太奇学派中的扛鼎之作，其经典地位和影响自是被一代又一代的电影史学家的著述，各国导演的作品和“世界电影十二佳作”、“世界电影十六佳作“等诸如此类的榜单反复印证着。作为俄国1905年革命20周年献礼片，该片并不像后世的某些主旋律片一样，仅限于图解政治和宣传教化的工具。虽然距电影这个伟大的哑巴开始说话还有两年时间，默片《战舰波将金号》的魅力亦足以令现代人仍屏息细看。

影片以1905年的俄国革命为背景，讲述了战舰波将金号上的水兵在军官的虐待下奋起反抗，占领军舰，起义的领导者瓦库林楚克在斗争中牺牲。敖德萨的人民深切悼念他并向波将金号的士兵们提供给养，在军民鱼水情，其乐融融之际沙皇的军队在敖德萨阶梯对人民进行残酷的屠杀，波将金号炮轰敌方军事据点反击，后平安驶过不愿镇压同胞的舰队，驶向公海。由“人与蛆”、“后甲板上的悲剧”、“死者的激励”、“敖德萨阶梯”、“同舰队相遇”五个部分组成的本片，结构上依循希腊悲剧“黄金分割律”的格式，每个段落都有完整的起承转合，段落内情绪的渲染也趋向极致，在表现主题的同时，紧紧抓住观众，各个段落如同一部完整交响乐的一个乐章。如拒绝吃带蛆的肉的水兵在为军官洗盘子时，看到上面赐予饭食的字样，气愤地摔盘子的场景是由几个不同机位的镜头表现，拉长了时间也充分表现了水兵愤怒的情绪，连同这一段落里其他水兵的表现共同为第二段落的起义埋下伏笔与心理基础。此外，如“死者的激励”段落里人民由悲恸转向反抗的激情与决心，“敖德萨阶梯”段落中百姓从欣喜到绝望的惊恐，情绪起伏跌宕，与镜头的快慢剪辑一同构成影片的节奏。

影片在矛盾的处理上和人物的表现上也十分出色，从开头水兵与军官的矛盾，到人民与沙皇专制统治的矛盾，冲突从小及大，由“为了一勺罗宋汤”到为自由的抗争、“人人为我，我为人人”，影片的主题进一步得到深化。在段落内部，强烈的矛盾的张力也展露无遗，尤其在“敖德萨阶梯”一段里得到集中体现：迈着整齐步伐扫射百姓的士兵和惊恐逃窜的人群，纵向躺在阶梯上的尸体在视觉上的交叉性构图、逆着人群抱着孩子走向士兵的母亲与逃窜的人群、一排的士兵的对比……这些外化的视觉矛盾无不昭示着人民与沙皇专制统治，与残酷的暴力之间的深刻矛盾。而在对人物的刻画上，具有史诗风格的《战舰波将金号》，为我们勾勒了一幅人物群像。譬如英勇的瓦库林楚克、残忍的军官、猥琐的军医、虚伪的神父、一个又一个善良、勇于战斗又备受压迫的百姓、冷血的沙皇士兵、勇敢可亲的水兵……影片在宏大的叙事背景下又注入了对充满寓意的细节的表现，完整而立体地展现了人物，渲染了气氛，表现了主题，例如军官的头随着装有蛆虫汤的盆子摇晃，满面笑容的特写，生动地揭示了军官变态、残酷的心理，神父的十字架与军官的剑的组接象征着沙皇专制统治与教会的两相勾结，揭露了教会伪善和暴力的实质，“死者的激励”里人们决心反抗时握紧的手具象地表现了他们坚定的信念与不畏残暴的勇气。

作为蒙太奇的集大成之作与最高成就的《战舰波将金号》，通篇自然如同一本蒙太奇的教科书。爱森斯坦用该片实践与丰富了自己的蒙太奇理论，抛开理论与意义不谈，单从本片着眼，同此后普多夫金的《母亲》中冰河解冻与工人罢工镜头连接的喻意镜头一样，《战舰波将金号》中的“石狮怒吼”镜头同样是被历代电影理论家与史学家援引的例子，3个不同造型的石狮子镜头通过理性而富有创作性的剪辑，达到了两数之积的功用，昭示了人民的觉醒与力量，片中同样运用隐喻蒙太奇的军医的夹鼻眼镜镜头亦让观众印象深刻。而景物、天气与字幕及其中蕴含的主题的结合与象征关系在片中亦不胜枚举。在敖德萨阶梯的屠杀和波将金号相遇舰队的场景中，加速蒙太奇手法的使用，充分营造了紧张的气氛，加快了影片的叙事节奏，段落之间和内部情绪的变奏，多种蒙太奇手法的运用深深吸引着每一个观者，蒙太奇的功用与魅力可见一斑，也无怪蒙太奇会在电影的发展中起到弥足深远的影响了。

作为综合艺术与会动的画，不是每部电影都有恰如其分和精巧的构图，但是拂去历史的尘埃，每部经得住岁月推敲的经典电影，必然会有独到的构图与美学观念。作为一种普遍的语言，好电影的魅力是跨越国界的。具体到本片，在表现人民汇集起来悼念瓦库林楚克和团结起来的场景时，无论是狭长的堤岸上绵延的人群、从城门和画面前后景阶梯上不断涌下的人流、俯拍人群围绕安放死者的帐篷的全景还是城门楼上和底下人民的全景，都富有纵深感，宏观地展现了源源不断汇集的人民的力量，一如字幕所写人民不会忘了他（瓦库林楚克），为了美好的明天，为了属于自己的国家，人民团结了起来。而在敖德萨阶梯屠杀的场景中，我们明显可以看到一个大全景里，前景的雕像手下展现给人们的是沙俄士兵屠杀人民的背影，而景深处则是教会的教堂，全面地交代了环境，也富有讽刺与隐喻意义。除了画面，影片的配乐方面亦足以称道。众所周知，即便是在电影诞生早期的默片时代，电影配乐就已出现。而第七届奥斯卡奖亦始设最佳音乐奖。作为电影叙事语言的一种，好的音乐让情绪绵延，与电影相生相伴，流传于世。《翠堤春晓》、《星球大战》、《教父》、《贝隆夫人》、《白夜逃亡》、《保镖》、《贫民窟的百万富翁》等无数的例子都在证明着这一横亘古今的规律。而具体到本片，如果说全片的剧作结构和蒙太奇节奏恰如一部跌宕起伏的交响乐，那么片中真正的交响乐——肖斯塔科维奇的《第五交响曲》的功用亦不容小觑。不同主题与情感的乐章，配合剧情与情绪的变化。悲伤、悠扬、坚强、力量、轻快多重情感的音乐，大号、鼓点、小提琴……古典音乐赋予了本片不同的韵味，它不仅仅是一种点缀与附庸，更是片中多种情绪的渲染与气氛的烘托，加强了叙事的效果与表现的力度。而在敖德萨阶梯段落的屠杀部分，配乐、音响很好地与画面结合，营造出一种强烈的紧张气氛和恐怖氛围。士兵的脚步声的配乐被加强，以表现他们力量的强大与气氛的恐怖。而在怀抱死去孩子的母亲走向士兵时，复杂的配乐变化渐渐淡出，只剩下单纯的两三种配器下近乎寂静的氛围，使得注意力被全部引到事件中，这份寂静后是更强烈的恐怖气息，引导观者对人物命运的关切。

作为经典中的经典，《战舰波将金号》的敖德萨阶梯段落的成就与意义已经被印证了无数次。实际上的敖德萨阶梯仅有192级，爱森斯坦则用了150多个镜头去变现，屠杀者和受害者间的反复切换使影片的时间拉长，空间容量增大，整个暴行过程更加触目惊心。整个段落被分为前后情绪对比相当极端的两段。人民拥护起义军的笑颜和被沙俄士兵屠杀的惨状的冲突对比，更加凸显了沙皇专制，泯灭人性的本质与反抗的正义与必然。具体来看屠杀的过程，除了多个受害者的面部特写，主观镜头的集合，最让人印象深刻的，也是较为完整地讲述受害人命运的就是怀抱死去孩子的母亲、劝说人们去说清楚的老妇人和滑下的婴儿车了。踩踏孩子身体的特写与母亲的面部特写、抱着死去孩子的母亲与沙皇士兵的的快速切换，强烈地展现了人民与专制、暴力的冲突，具有很强的视觉冲击力。母亲面无惧色地走向士兵，希冀为孩子求的一线生机，老妇劝说着人们，天真地希望能说清楚，可想而知的结果仍然撼动着观众的心。而最后婴儿车下滑场景的表现，加快了叙事节奏，营造出极强的紧张氛围与情绪，反复切换的婴儿车和受害民众的镜头冲击着观众的视觉与心理，后来的《铁面无私》中车站枪战场面中相似场景的复现就是对本片的致敬。而在该段落的最后，如上文所述，隐喻的石狮形象理性地揭示了人民的觉醒，在压迫与屠杀已经把人民推向炼狱时，艺术表现的这份觉醒实然是深有渊源和大势所趋。总而言之，敖德萨阶梯段落里多角度，多机位，多景别的快速切换，杂耍蒙太奇技法的成功运用，在为后世蒙太奇运用与研究上树立了一个范例的同时，更满含人道主义情怀地艺术地再现了当时人民真实的生存状态与苦难。

 作为一个黑白片，《战舰波将金号》很有意思的一点是在里面飘扬的红旗。显然，相较在胶片上涂色，晚它十年的《浮华世界》才标志着真正意义上的彩色电影诞生。但是，《战舰波将金号》还是为我们树起了一面旗帜，它带给我们电影叙事与美学观念的革新，为电影发展指出了一条重要的道路。除此之外，我愿意相信，让红旗屹立85年并将继续长久地飘扬下去的，并不仅仅是蒙太奇，更是蒙太奇技法的运用，革新，完善背后导演对电影倾注的诚心和通过本片传达出的人民对于压迫、专制、暴力的痛恨、反抗和对自由、民主、幸福的向往这一人类永恒的主题。

偶然翻到以前写的文，觉得好玩，就贴上来。

《波将金战舰》是经典，这已经尽人皆知。我也不能免俗，学习了一遍。
　　
其实对于我这种看电影只是囫囵吞枣的人来说，并不能完全体味《波将金战舰》的妙处，即使在看了不下十本的书中对该电影进行详尽分析之后。如果没有记错，电视上曾经放过。对于那段阶梯上的屠杀，我是印象颇深刻的。因此怀着崇敬的心情，我终于等来了这段著名的屠杀。
　　
最近看电影的状况很混乱。连续看了两部拉.斯.冯提尔作品，影碟竟然都在中途坏掉了。看了两部法国电影，我的脑袋中途坏掉了。结果是一致的：我不得不提前结束这项漫长的脑力活动。而使我脑袋坏掉或者自己坏掉的这些电影无疑都丝毫无损于“经典”的称号。
　　
语文老师教会了我们一套解剖作品的技术，划分段落，从纷繁的文字中分离出中心思想，而这一切技术的背后，更有拔高一层的理论要求：批判。而且必须是立场明确坚定，方可做出明确坚定的批判。我向来优柔寡断，对于事物往往无立场，以表态为难事。因为恰恰是这些需要我们做出表态的事情，在我内心深处，通常总以为与我无关，所以对大部分的争论也便不以为然。很多事情当时非要争出个结论，但是经历了一段时期，却总被推翻重来。这种事情看的太多了，令人疑神疑鬼，从此不肯轻易相信别人。
　　
《波将金战舰》的好处，就是将以上的难题通统予以解决。段落，已经给我们分好了。中心思想，非常简洁，活生生在眼前，一丁点思考都不需要。于是就有了将精力分配到其他地方的余地。
　　
在此倒是可以做个表态，我看这部作品的态度是：首先，表现手法与中心思想得到成功结合，而且因为手法上的经典，往往使我们忽略他要表达的内容，当然这不是坏事。其次，正好延续了上一个问题，电影的立场非常鲜明，这免去了大量思考的消耗。对于筋疲力尽的我，看这电影最合适不过，而且也只有115分钟的长度。去掉立场的难处，就可以去掉批判的企图，而去体会那书本上所描述的精妙之处。对此我非常愿意相信艺术的本质就在于形式的论断。而萧斯塔科维奇的配乐，就如一部完整的交响乐，与电影的戏剧性、节奏丝丝入扣，闭上眼睛光听音乐也是丝毫不感到浪费。
　　
2004年3月14日

《战舰波将金》
　　去他妈，啥也别说了，蒙太奇太有煽动性了，特别是甲板毙人和奥德萨阶梯两段。所以凡是要观众放低智力跟着狂欢的，一定要发展蒙太奇，今天的好莱坞也是一样的。而像反蒙太奇的塔可夫斯基，一心发展长镜头，于是就被体制不容，只好远走异国。原理就在这儿
　　如三个睡着、醒着、跃起的石狮暗示了“人民”的反击，电影充满类似的煽动。“奥德萨阶梯”本就是一个谎言，然后再用蒙太奇把这谎言放大一万倍，本质上就是这样。结尾更是天大的笑话：黑海舰队加入了波将金的起义。事实却是波将金号在武力下挂白旗投降了
　　另外，我一直很奇怪，俄国的政治和霸权要多丑陋有多丑陋，但他们的知识分子要多可敬就有多可敬。一直不明白为什么？

电影以贯穿始终的音乐为辅助，塑造出了令人紧张到发慌的节奏，它的音乐本身就是一场精彩的叙事音乐会，以致已经可以代替语言。爱森斯坦对景物的利用，对事物的象征性作用，都富有意义而且极有作用，电影中没有任何多余的镜头。
作为欧洲先锋派电影运动贡献最大的前苏联，爱森斯坦的这部《战舰波将金号》在影史中具有不可磨灭的地位。果不其然，敖德萨阶梯那段为电影史上最激动人心的一幕，而这一幕的出现意味着爱森斯坦的对撞蒙太奇剪辑手法出现和成熟。会师那幕则是格里菲斯“最后一分钟追逐戏”的演变和发展，忿怒与反抗的意识在那一刻达到高潮