《哭泣的草原》是电影的英文名,原本的电影名叫Eleni,这也是本片女主角的名字,Eleni在希腊语中是Helen的另一个形式,就如这部电影的配乐大师Eleni Karaindrou(艾莲妮•卡兰德罗),她的名字也叫Helene Karaindrou,而Helen就是“希腊”的意思,Eleni代表的就是“希腊”。 希腊是是欧洲文明的发源地,可步入二十世纪,它却成了被战争反复撕裂的失落之地。1912年巴尔干战争,1936年梅塔克萨斯独裁统治、1937年第二次世界大战、1944年希腊内战、1967年军人政变、1974年军政府倒台,战乱给身处其中的人们带来了不可逆转的悲惨与不幸。 《哭泣的草原》的故事就发生在1919年到1945年之间。一个从敖德萨逃到希腊的犹太人族群在族长史派罗的带领下被迫迁居到河边一片草原。史派罗带着病重的妻子,一个五岁的儿子Alexis,还有一个在流亡途中收养的不到三岁的女孩遗孤Eleni。妻子病逝后,史派罗执意要娶Eleni为妻;可Eleni与Alexis情投意合,且偷偷为他生下了双胞胎,两个儿子被好心人收养。在被迫与史派罗举行婚礼的当天,Eleni与Alexis在一个流浪乐团的帮助下私奔逃走,两人开始了漂泊流浪的生活。时间来到1936年,父亲史派罗突然身亡,昔日家园被洪水淹没,乐团首领Nikos又被白色独裁枪杀,内忧外患之下,Eleni被迫放手让Alexis去美国谋求新的生活。而Alexis为了给妻儿办去美国的签证报名参军,随后深陷太平洋战场无法脱身,Eleni这边因曾收留过Nikos在二战和希腊内战中几次三番被不断更换的当局囚禁,他们的两个儿子长大后加入敌对阵营,并相继战死。就这样Eleni成了一个时代的牺牲品,没有人爱,也没有人可以关心,不满三岁她就成了一个遗孤,30年后,又一次被动无奈地成了孤家寡人,伤痕累累…… 电影里的人物情感是经过悲剧“净化”的,敏锐厚重、单纯肃穆。Eleni刚生下双胞胎在家休养,Alexis朝她窗户扔石头,她听完他的倾诉趴在窗台上泪流满面;当她被带到两个妇人家里,晚上在梦中一遍又一遍地呓语,四两拨千斤地再现了强权面前个体的脆弱和无力,痛心疾首如十指被夹: 守卫,我没有水,也没有钱可以贿赂你,我没有纸可以写信给儿子。制服换了,你穿着灰色,守卫。守卫,你换成黑色了。我叫Eleni,我为避难而来,你们现在要把我带到哪? 守卫,我要水,没有钱贿赂你,我要写信给儿子但没有纸。制服又换了,德国人穿绿色,你是德国的吗?守卫,我叫Eleni,我来这里避难的,你们要把我带到哪去?我当时也在广场,1944年13约,当时大家在那里庆祝,你们要带我去哪? 制服又换了,守卫,你是英国人吗?一颗子弹多少钱?血又值多少钱呢?所有的制服都一样…… 守卫,我要喝水,我没有钱,我要给儿子写信,没有纸……你们要带我去哪?我叫Eleni,我因为藏匿受伤游击队员入狱…… 导演西奥·安哲罗普洛斯(以下简称“安哲”)说:“我个人的电影语言,是基于时间维度的延展。” 基于时间维度延展的电影语言不是写实,而是诗意肃穆、带有强烈隐喻和沉思性的史诗体叙述风格。安哲沉迷古希腊神话,他曾说:“我一直努力把那些神话从至高的位置上降下来,用于表现人民”。在《哭泣的草原》中,他用《圣经》里英雄人物或者古希腊神话人物做隐喻。史派罗这个人物就有《圣经》里摩西的影子。他带领敖德萨犹太人从俄罗斯流亡到了希腊,而摩西带领犹太人成功逃出埃及。摩西是耶和华的“好牧人”,而一只只“羊”就象征族群里的人,也象征希腊人民。当Alexis带着Eleni走到老屋前,父亲的羊被吊在树上活活沥干鲜血至死,这是暗示接下来的政治乱世面前脆弱的个体。第二天全村被洪水淹没也是摩西出埃及记里被困红海的意象。史派罗同时也有古希腊神话人物拉伊奥斯国王的影子,拉伊奥斯国王的儿子俄狄浦斯就是Alexis。Alexis的儿子亚尼和优奇象征着俄狄浦斯两个反目成仇的儿子埃忒奥克洛斯(Eteoclus)及波吕涅克斯(Polyneices)。木心说:全部希腊神话,可以概称为“人的倒影”。而安哲在这部电影中就多处用水中“倒影”来表现现实人物与神话人物的关系。他还利用其它象征细节,比如Nikos在挂满白色床单的海边被杀的场景是意指当时的希腊处于梅塔克萨斯独裁的白色恐怖时期,政见异己者被随意暗杀。不管是仰望奥林匹亚山上的神话人物、还是西奈山上的摩西,安哲都是为了俯视、关照人心。希腊诸神之上,有一个最高的命运,诸神无可抗拒,人类也不能逃脱命运。这是悲剧,无情且残酷,但安哲诗意的叙述风格“让时间的流逝变得甜美”。 切斯瓦夫•米沃什说:“我们不能简单地漠视不幸,以为只要否认它的存在,就可以安慰自己,因为它的确是存在的。由于我们无法摆脱它,我们所能做的只是选择一种跟它相处的策略。当外物侵犯蜂窝时,蜜蜂肯定要在蜂窝周围涂一层蜡。哎,这份在入侵者周围涂蜡的劳作必须重复进行,但这是必需的,因为否则的话,不幸就会来控制我们的所思所感。” 2009年《南方周末》采访了安哲。他对自己的电影是这样阐述的: 南方周末:不能通过电影让他们看到某种前景吗?” 西奥:不,我想电影是诗意版的世界,某种意义上,电影惟一能做的就是使时间的流逝变得甜美。它给人做伴,让我们的生活稍微好一点,那就是好电影、好诗的作用。它不能改变世界,人才能改变世界。你知道人多么经常地尝试改变世界,同样的故事一次次重复,最终他们总是牺牲品,几代人迷失其中。 别要求电影做它做不到的事。我有时候感到非常孤独忧伤,我会拿起自己喜爱的诗歌、散文,它们让我得到平衡,使我的时间甜美了一些。最近我在读一本新版的安娜·阿赫玛托娃的诗集,她也是斯大林的牺牲品之一。尽管那些诗非常悲伤,整本书写的是悲剧,但非常有力的诗句却使你感到有种忧伤的温润,流过你的身体。 这些作品的意义,就是让你忍耐,让你等待,让你幻想,让你做梦,让你期待…… 南方周末:还有呢? 安哲罗普洛斯:还有战斗 安哲是用电影在写诗,打通现实、历史、神话的岩层,在最坚硬处筑起坚固的温柔,为的就是希望人们能“诗意地栖居在这片大地上”,让时间的流逝变得甜美。“诗意地栖居在这片大地上”出自德国诗人弗里德里希·荷尔德林《在柔媚的湛蓝中》的一句: 劬劳功烈,然而诗意地, 人栖居在大地上。 为了让人的理性和感性和谐,避免我们的所思所感被不幸控制,荷尔德林认为:“必须走诗的道路。诗的艺术就其完全的本质而言,就其热忱、朴素、平实而言,是欢快的崇拜,从不把人搞成神或者把神搞成人,从不搞邪门的偶像崇拜,而只是让神和人们彼此可以更靠近。悲剧则从方面表现这一点。神和人看起来是一个(Eins),随之是命运,命运引发出人的所有谦卑和骄傲(stolz),并且最终一方面存留下人对上天的敬畏,另一方面又把人的经过净化的情感作为人的财富保留下来。” “一个人只拥有此生此世是不够的,他还应该拥有诗意的世界。” 这次看的《哭泣的草原》,是162分钟的版本,某些段落被剪得仓促跳跃,不是很流畅,希望有一天能看到185分钟的版本。
搬运《南方周末》,记者李宏宇。
电影惟一能做的就是使时间的流逝变得甜美。它给人做伴,让我们的生活稍微好一点,那就是好电影、好诗的作用。它不能改变世界,人才能改变世界。你知道人多么经常地尝试改变世界,同样的故事一次次重复,最终他们总是牺牲品,几代人迷失其中。 ——安哲罗普洛斯
上一次在柏林电影节看希腊大师安哲罗普洛斯的电影,是2004年,“20世纪三部曲”的第一部,《哭泣的草地》(2006年,CCTV-6播放过该片)。我和一个中国导演坐在柏林电影宫最高一层的看台里,紧挨着韩国导演金基德。安哲罗普洛斯的电影一如既往地缓慢沉重,大概放了二十多分钟,中国的导演示意我看看金基德——他已经睡得挺香了。过了差不多半小时,金基德醒来,茫然地四下望望,站起身离开了影院。
我们坚持片刻,打过两三个盹之后,终于也步了他的后尘。真正看完这部3个多小时的电影,是一两年后买到了DVD;电影其实非常好,只是你可能必须为它准备出相当抖擞的精神状态。
《哭泣的草地》当年参加了柏林的竞赛,一无所获;三部曲之二《时间的尘埃》放弃了参评——影片在此次柏林电影节竞赛单元放映,但不参与最终评奖。去年11月,安哲罗普洛斯在希腊塞萨洛尼基电影节新闻发布会上说:“上次在柏林没有得奖,因为评委决定突出年轻电影人。也许这话有点自大,但以后要是不能得奖的竞赛,我就不参加了。”
早在2000年底,安哲罗普洛斯和他的制片公司就公布了“20世纪三部曲”计划:第一部《哭泣的草地》从1919年苏联红军入侵敖德萨讲到1949年希腊内战结束;第二部《第三翼》的时间跨度从1913年到1972年,在乌兹别克斯坦、俄罗斯的西伯利亚和伏尔加河畔的一些城市拍摄;第三部《永恒的回归》则从1972年讲到世纪之交,在美国拍摄。
可是如今,第二部的片名已经改成《时间的尘埃》,故事从1953年斯大林去世,讲到1999年12月31日。也就是说,20世纪的故事在这里已经讲完了,“20世纪三部曲”的第三部该说什么呢?“我把第三部留给了未来。”安哲安哲罗普洛斯解释说,“大概写到2050年吧。”
南方周末:“20世纪三部曲”的设想是怎么来的?
安哲罗普洛斯:20世纪将要结束的时候,我开始思考过去发生的一切。这个世纪基本上是以战争开始——第一次世界大战。文学、绘画和其他的艺术形式发生了现代主义的美学革命。这个世纪有了电影——这是电影的世纪。当然,这也是我的世纪,有望的童年,我的青春期,我的梦想,我的爱情,我的电影……我想看到世纪过后,所有这些还剩下什么。在这个世纪我们曾经充满希望,我们在历史中从未见过世界发生这样的变化。但到了这个世纪的结束,剩下的却是苦涩……而且是以战争结束,甚至又是在萨拉热窝。东方阵营的社会主义思想逝去了,种族主义比比皆是,更多的战争以民主的名义发动。
但这也是我母亲的世纪,是女性的世纪。男人制造战争,女人遭受战争。我的母亲总是穿一身黑色,因为她失去了太多。我有个妹妹,小我两岁,11岁的时候死了;那是我第一次接触死亡。
南方周末:这对你有多大影响?
安哲罗普洛斯:是个危机。我信了一段时间上帝——我母亲是虔诚的信徒——直到我18岁,有了第二次危机。我失去了信仰,那是在我学法律的时候——很不情愿地。我大概从9岁开始写诗;第一首诗是为我父亲写的,他在内战当中失踪了。发表第一首诗是在16岁,但随后我就觉得写作不能充分地表达自我。那时候我真正地发现了电影;我每天从早上10点就去看电影,什么都看。我在大学里不像个学生,而像个访客,因为一直在看电影。某一刻我决定离开,服完兵役以后,我让朋友帮我凑钱,买张票去了巴黎。从那时起,我知道我惟一能做的事,就是拍电影。
南方周末:三部曲里的第一部,你在客观地讲一个故事,这次为什么写进了一个导演的角色?
安哲罗普洛斯:我记录着我身上发生的一切。一个导演回到上次他离开一个故事的地方,一切都还没结束,为了回到故事当中,把它继续写下去,他先得看已经拍摄过的内容。
《时间的尘埃》的第一部分是关于斯大林去世时刻的俄罗斯,就是他在电影厂里的冲印机上看到的内容。从那儿开始,他进入了想象。他不知道这部电影会怎么结束,他试着寻找,搜索记忆、想象未来,自己进入故事,所以他也成为电影里的一个角色。
南方周末:柏林酒吧的一场戏,确实是在同一个长镜头里表现了过去和现在两个时刻。
安哲罗普洛斯:当我要掌握这个国家的历史,面对大量的素材,我没法用线性的方式来处理。换句话说,就是让每一个事件都在时间上前后衔接。从堆积的史料当中,从我读的那些历史书中我发现的一个问题就是,当故事发展到今天的时候,历史就被忘却了。我想要创造一种与时间、与历史的辩证关系:昨天的历史并不是过去,而是当下。这就定义了当下和当下的历史,这也诞生了一种方式——在电影史上独一无二:过去与现在,在同一场戏、同一个镜头里共存,没有分界。
南方周末:“第三翼”是影片里一个重要的隐喻,是影片曾经的片名,但“第三翼”究竟是指什么?
安哲罗普洛斯:是“不可能”。影片里在罗马,有一群人闯进了导演住的酒店,砸毁了所有的电视机,在大厅地板上留下了一个巨大的图案——一个身负双翼的天使伸出手,探向另一只翅膀。我们总是向往不可能,但在我看来,正是有了大大小小的空想,人才能够前进。
那是人的命运,那是悲剧性所在。“三部曲”的第一部和第二部都是在讲人的宿命和悲剧。我说过我拍的都是同一部电影,我的所有影片只不过是这一部里的不同章节。要是给这一整部电影起名字,那应该就是“人类的宿命”,这是我对整个故事的理念。
南方周末:砸毁电视机算是你对现代社会的一种表态吗?
安哲罗普洛斯:现在数百万的年轻人包括孩子,整天坐在电视机前,于是有了持另一种观点和倾向的人,就是不要看任何电视。他们像我一样相信电视改变了人的生活,几乎是支配了人的生活,还不包括它摧毁了电影,它改变了审美、道德和全世界的观念。电视提倡对一切包括思想的简单化,这会一代代传下去。所以就像那些反对电视、砸烂电视的人说的,我们不想变成没有个性没有思想的数字,每个人都应该不一样,都有创造新事物的可能。而电视只是把人平面化。
南方周末:电影里有很多结束:冷战的结束、20世纪的结束。你是否认为哲学的、诗意的电影也快到了终结的时候?
安哲罗普洛斯:在古希腊有过理想化的社会,就是诗与哲学的社会,在公元前4世纪,到现在有多少年了?你看到诗和哲学有那样的倾向吗?德国诗人荷尔德林写道:“在这个粗俗的时代,诗还有什么必要呢?”那是在20世纪初,今天我们也一样可以这么说。
南方周末:你的第二部长片《流浪艺人》拍摄的时候,希腊还是军政府独裁时期,但那部电影相当明显地暗讽、批判了独裁体制。德国一位影评人写文章说,这只能说是统治者蠢得离谱,同时安哲罗普洛斯已经练就了对付审查的一套风格。你觉得是这样吗?
安哲罗普洛斯:我在大学读的是法律。我的一个同学,后来在军政府时期当了部长。我拍《流浪艺人》之前还有故事,我的前一部电影《1936年的日子》,是在不点名地暗指独裁统治。在《1936年的日子》之后,人们的情绪爆发了,雅典国立理工大学的学生上街游行示威,于是我想公开表达,我想拍一部直接表现现实的电影。但我得拿到许可。我去找了我的那位老同学。
我进了他的办公室,只看见一个背影,他正望着窗外。我说早啊。椅子转过来,“你有什么事?”也没别的选择,我说,“我要你批准这个剧本,或者让他们批准,不要看剧本。再有,让地方各个部门的军政府官员为电影拍摄提供方便。”我想当时是有片刻的沉寂,然后他按了按钮。一位女士进来,他说,“请你把这个剧本的许可文件签了,然后指示所有的地方部门协助导演的工作。”然后他对我说,“看在你我交情的份上,再见吧。”
南方周末:你开始拍摄电影是在三十多年前,希腊独裁政体的时候。你有没有考虑过,面对今天的青年一代,你可以为他们拍摄更接近他们真实生活的电影?
安哲罗普洛斯:今天的希腊社会,青年学生也在上街暴动。过去学生上街抗议,他们反对的对象是明确的;现在孩子上街暴动,并没有明确的要求,他们只是觉得有些事情不对劲,他们觉得世界很糟糕,这是一个没有前景的世界。他们没有意识到问题在哪里,但他们的抗议是对的。
南方周末:不能通过电影让他们看到某种前景吗?
安哲罗普洛斯:不,我想电影是诗意版的世界,某种意义上,电影惟一能做的就是使时间的流逝变得甜美。它给人做伴,让我们的生活稍微好一点,那就是好电影、好诗的作用。它不能改变世界,人才能改变世界。你知道人多么经常地尝试改变世界,同样的故事一次次重复,最终他们总是牺牲品,几代人迷失其中。
别要求电影做它做不到的事。我有时候感到非常孤独忧伤,我会拿起自己喜爱的诗歌、散文,它们让我得到平衡,使我的时间甜美了一些。最近我在读一本新版的安娜·阿赫玛托娃的诗集,她也是斯大林的牺牲品之一。尽管那些诗非常悲伤,整本书写的是悲剧,但非常有力的诗句却使你感到有种忧伤的温润,流过你的身体。
这些作品的意义,就是让你忍耐,让你等待,让你幻想,让你做梦,让你期待……
南方周末:还有呢?
安哲罗普洛斯:还有战斗。
"…梦见你弯下身来,伸手触碰这片湿漉草地。当你抬起手时,几颗露珠…竟如泪光般地落下…"。仍怜故乡水,万里送行舟,最后的栖息,被泪水淹没,电影里没有流出来的血…
爱人在红线的另一头,飘散在风里。安哲电影中美丽、震撼、摄人心魄的画面,加上调度极富有想象力的长镜头,总让人忘记提及故事的历史政治背景,和那些被孤独、离别折磨的时代洪流中的人物(尽管镜头更多时候只是远远地看着他们)。其实这些不用言语表达的感情,真是极其有力和震撼的...
看得老子沉重和诗意了一个晚上
#重看#覆巢之下安有完卵,个体颠沛流离是命运与风雨飘摇的政权更替缠绕共生,以一个家庭的命运缩影折射希腊20世纪历史,与《1936年的岁月》构成联动。“梦见你弯下身来,伸手触碰这片湿漉草地。当你抬起手时,几颗露珠…竟如泪光般地落下… ”渡河而来的长镜如历经时光凝练,筑成永恒的姿势,静默凝视中的永恒悲剧意味。main theme如天堂回声,引领召唤民众投入到争取自由与和平的斗争中去,在浓重粘滞的黑暗中,予人前行的勇气。多处以船/浮筏隐喻漂流的国土,在欧洲版图上的流离迁徙。
在资料馆又看了一遍,安哲的慢以及拖的观感不是令人厌恶的刻意而为的无叙事力的空境感,电影里任何一刻的停顿都是极其自然流动的,这种观感大概也只有欧洲人才能拍好。另外电影里的手风琴乐实在是太好听了 20170916
这部电影中段,丈夫坐轮船去了美国,妻子在海边送别。她说:我还没有织好这件毛衣,然后他牵着其中的一根线,慢慢渡远了。一件未完成的毛衣,变成一根长长的红线,最后断在风中。场景极为凄美而震撼。
每次烂片看多了 就会选一部安哲来看 清洗大脑硬盘
几年后在资料馆重看,凌晨两点到家又自己补完提前退场的半个小时。真是好,送行的船队、树上的羊、红色毛线,太喜欢。城市在身后飘零,我们牵手去看河流的源头。
最喜欢的安哲作品,以前年轻的时候看只觉得画面极美,不知道画中人在哭什么。今天在大银幕上重看,才知道哭的是命运是历史,哭声极为悲怆。死生离别、手足相残,灵魂像河岸上张开黑色翅膀的小木船,又如暗夜中在岸边跳起的舞,总是那么短暂,便已消融在浓夜间。哭泣的草原几乎没有一刻不是哀伤的,远离国土前往美国的父亲,像极了最后一任国王,各为其主的兄弟何曾指的不是分裂的社会,最后都统统流散在滚滚河水,只剩下悲怆哀嚎的母亲。
希望有一天能看到4k修復版
10开始的《哭泣的草原》12点40才结束。字幕亮起, 左边的女生在抹眼泪。看电影也不能改变什么, 你我都还是俗人。乌泱泱的人群涌出影院,无非是解决屎尿和食物。南京路上车水马龙,真实的人间一口把人吞噬。
这片土地上的人们总是在流亡,然后死亡;这条河的源头没有风光,只有泪光。
1.手风琴再叙悲伤,整片草原跟着哭泣;2.只言片语也能令我的泪腺分崩离析,一封信便令人看见了断壁残垣烽火连天和横尸遍野的境况中隐忍着爱与思念;3.无情战争、颠沛流离,最后撕心裂肺的哭喊是绝望而空洞的虚无。
可分上下两集。上集到斯派洛去世,一部杀父娶母生孩子的俄狄浦斯故事;下部则是希腊现代史。场内音乐(安哲与卡兰德罗恰如莱昂内与莫里康内),史诗体的叙事。旁白极富诗意。
C+ / 前2/3观感很好,史诗故事配合颇为古典肃穆的视听至少圆熟且有效。音乐与剪辑保持了连贯的气息,尤其是几处视觉上的物态幻化:声音-人-海鸥-白布。人物的状态也在迟滞中保留了几分灵动。但是第三部分时序跳跃逐渐频繁之后,影片落入了一种近似历史挂图的窠臼里。人物既无法与观众拉近距离,也无法挣脱一种类似机械反应的情感触发模式的束缚。还是觉得在表述历史创痛时安哲的手法局限很明显。
12th BJIFF No.10@天幕新彩云。三星半。跟《流浪艺人》连看。作为安哲晚期作品,语言与《流浪艺人》时期其实并无变化。只是不同于早期作品更加侧重历史书写,希腊三部曲试图落到作为个体的人在历史洪流裹挟中的离合悲欢。然而这对安哲而言不啻舍长就短:三个小时的时长大半时间都在低效地交代主角的私奔故事,到最后几十分钟节奏陡然加快,忽然就将主角抛入时代风浪。两个主角如希腊雕塑,美则美矣,却没有人间活气,看不到性情与心灵。作为观众实在很难对他们的别离与恸哭动情。画面极其唯美,如树上悬着的群羊、满江悼亡的黑帆(复刻《猎人》场景)、小舟送别的红线,许多场景或许是为构图设计了剧情,形式感过重,未免本末倒置。
充斥着虚假的漂亮画面,叙事手法浮夸,矫揉造作,令人讨厌的假呻吟片子
数次和《撒旦探戈》的影像恍惚重叠,但远没有那种酒神式的狂欢与洒脱,徒剩下沉郁顿挫的嗟叹,这部安哲给我的感觉像希腊的杜甫……(Ps:应当有一种蓝色被命名为「安哲蓝」)
坐在地上看到心神摇曳 镜头摇起来 音乐一起 全无抵抗力 生平第一次大银幕安哲 怀念老人家【电影资料馆】
1.影片恍若对安哲前中期创作的一次漫长回溯,1919-1949,[36年岁月]中的抓捕、刺杀与飞撒的传单,[流浪艺人]中的巡回演出,[猎人]的变节者与打断舞会(亦是安哲作品中典型设置,一切演出或舞会都将因外力中止),[亚历山大大帝]的羊群屠戮-本片改为倒吊在大树上的绵羊,[塞瑟岛之旅]重归故土后遭遇的排斥。2.废弃的歌剧院,座椅上覆盖着各色布匹与杂物,二三层观众席则披设上白色的帐篷,仿佛映射着物质与精神的关系,亦似流浪艺人的倒置。3.海天相接的后景,无数白色的床单飘挂于系在小木棍上的晾衣绳上,被枪声中断的演奏与染上的血手印。4.洪水淹没的村庄,黑色的船队,分别时一截截拉长的红毛线。5.书信旁白字如泣血,单镜头中在现实/现在与想象/过去时空中切换(哭喊的母亲-分属敌对阵营的兄弟相遇),变焦前推镜的母亲嚎叫特写收尾。(9.0/10)