风月

1996年5月，继《霸王别姬》的风头大劲之后，陈凯歌新作《风月》在香港上映。

带着再次问鼎戛纳的厚望，这部电影上映后遭遇票房重击。市场差评一片，甚至被形容成「金棕榈得主患了头脑发热症，神思朦胧之际的作品」。

也许是因为话题涉及毒品（鸦片），《风月》被定级成R级片，大陆市场直接禁止上映。

平心而论，虽然在格局观上《风月》跟《霸王别姬》确实差着段位，故事本身的取向也很难在主流市场上讨到好，但在人性的剖析，角色的细腻程度上，《风月》的操作难度和成品精致度毫不逊色。

如果你想知道人性在扭曲压抑的环境下能如何病态地过完一生，那你完全应该去看看陈凯歌这部「滑铁卢之作」。

1.

从人物性格来看，《风月》里的每一个角色都带着一种与生俱来的病态。

得益于杜可风对影像视觉纯熟的掌控力，这种病态被描述得既有张力又有美感，画风如同鸦片一般，又艳丽又阴沉。

片头少女如意第一次亮相，就堪称童年阴影系列——昏暗的光影之下，少女阴鸷地低头抬眼，父亲一边对她喷着大烟一边说：「鸦片是天地间的钟灵毓秀啊」。少女深吸一口，露出满脸诡异的笑。

贯穿始终的病态给人带来的不适感，几乎注定了整部电影的最终结局——它就是一部小众文艺片，很难走向主流。

换言之，《风月》和《霸王别姬》的差距，正是小众文艺片走向主流市场认可的那道坎。

2.

故事起始于清王朝灭亡之际，发生在一个以鸦片生意发达的显赫豪门——庞府。

故事的开始，就像《霸王别姬》一样，孩子们都还小，都还是被压抑，被毒害的对象。

少年忠良父母双亡，去投奔嫁到庞家的姐姐秀仪，被姐姐劝着读书之余帮姐夫烧烟。读书和烧烟放到同一句叮嘱里，就跟喝粥应该配点小菜一样稀松平常。

心理极度扭曲的姐夫，操着一口被鸦片腐蚀的黑牙，居高临下地要用姐姐秀仪来教他做个男人：「忠良，去亲你姐姐一口。」

青春期的少年带着荷尔蒙萌动的情欲，被性骚扰的屈辱和乱伦的压抑击中，眼睛里看到的是姐姐左边耳畔上晃动的，光影交叠的耳环。

《霸王别姬》里，程蝶衣的童年创伤导致了他对性别的迷失，但程蝶衣身边其实并不缺少善意和温情，所以他也从未丧失人性。

而《风月》里郁忠良的童年创伤更为彻底，引向的是人对爱情和人性的全方位迷失。

女人左耳那串耳环，成了他此生所有成败追逐的标志物。

3.

忍无可忍的忠良发狠在大烟中下了砒霜，把姐夫毒成一个废人。

姐姐秀仪慌忙送他离开庞镇，这是他一生的转折点。

原本的路线，他应该直上北京。但他迷路了，在车站就被抢走了行李，然后被拆白党拐到了灯红酒绿的上海。

从此，北京成了他永远到不了摸不着，意味着自由平等的美好新生的独特意象。

张国荣饰演成年的郁忠良。在谈起这个角色时，张国荣直言这部电影的难度要比《霸王别姬》里程蝶衣要更高，甚至是他从影以来最艰难、造成很重心理负担的角色。

这个角色性格非常复杂。忠良并非大奸大恶，他受到过深重的精神摧残，却依旧残存是非观和善意。于是，在歌舞厅里，面对初初下海的小舞女的一滴泪水，情场老手的他依然会突然心慌不知所措。

这让他既不能破釜沉舟地对女人狠下杀手，也无法面对自己的感情开启新生。他前后失据，左右为难，直到正面对上那个能彻底击溃他的人——如意。

4.

女主如意也同样背负着深重的童年创伤。

少女时期，如意恼恨家中大群的姨太太，穿着肚兜爬在延绵的牌桌下，将一张张桌子依次掀翻。被管家追着逃到祠堂，遭到严厉的斥责：「是谁叫女子进祠堂的？」

她从小被父亲用大烟养大，然后又被未婚夫以「她是毒人」为由退婚。身为女性，既不能理直气壮进入家族祠堂，也不能顺利出嫁离开这座阴森的大院高墙，她被困在了这座大宅里。

她一生都在努力摆脱自己身上桎梏。于是，当家族改朝换代，她阴差阳错成了庞家主事，动手干的第一件事就是遣散所有姨太太。

她是那个被永远困在了庞府，生死不得解脱的人，所以在她心里，姨太太们可以离开庞家，其实是对她们的一种施恩：「女人不是连祠堂都不能进么？不如放她们出去。」

5.

当如意遇到从外面世界回来，跟她栩栩如生地讲述北京新青年天高海阔的人生的郁忠良，她以为自己找到了拯救自己的稻草，终于有了改变命运的机会。

忠良按照既有套路拿下她左耳的耳环，她二话不说就把自己另一只耳环也摘了下来，送到忠良手上。

那多出来的一只耳环，和为了取悦男人主动破处的动作，彻底击中了内心深处那个还心存良知的忠良，也将两人的命运引向了无法逆转的悲剧。

郁忠良回庞家是带着任务的——拆白党大大看上了庞家财产，而这笔财产名义上掌握在如意身上。

象征着美好新世界的北京毕竟只是忠良编造的故事。天人交战之后，忠良说：「我是不会带你去北京的，那儿也不能带你去。」他既无法给如意带来北京的新生，也不愿将她带入上海的泥沼，他退缩着回到了上海。

6.

败走庞镇的忠良给拆白党大大造成了不小的困扰——一个良心发现的拆白党，还能当拆白党吗？

他不断地饱含深情地说：「我的忠良，废了。」

对这张王牌，大大实在不愿就此舍弃，于是派人去庞镇接来了如意，想让如意看看忠良是如何步步设陷将女人骗得团团转的：「如意死心了，忠良自然会死心。」

他算错了。

对于如意而言，忠良的欺骗并不是最大的问题，最大的问题是忠良甚至没有勇气面对自己的内心，没办法承认自己的爱情——他是个彻底的「爱无能」，他不是那个能带她摆脱封建枷锁，带来新生的人。

忠良却开始了他最后一次毫无意义的自我救赎之旅——他追回庞镇，试图挽回这段破碎的关系。无果后，他用少年时的故技重施，在鸦片里下砒霜，毒傻了自己心爱的女人，最后自己也死在了拆白党的枪下。

跟如意作最后的道别的时候，忠良说起了初遇如意的场景：「那月亮多亮啊。那个时候，我们都还小，你光着脚。后来我在祠堂门口碰见了你跟端午。人要是永远长不大多好。」

7.

《风月》或许确实在题材上不如《霸王别姬》立意深远，人物个性和人物关系也都剑走偏锋，但对于复杂人性的深度刻画，对于童年阴影能给人带来怎样的深远影响，这部片描绘得非常细腻。

里面有非常多带有隐喻色彩，在片中不断被重复的剧情：左耳的耳环，幻想中的北京，祠堂的灯笼，美人手中的玫瑰，整片的荷塘，红与黑一双锦鲤，复仇的毒鸦片，祠堂前回首的孩子……

就算抛开经典不经典的问题，主演阵容各个演技在线，张国荣、巩俐、何赛飞，以及荧幕处女座跑龙套的周迅，在细节情绪的表现上都非常惊人。

尤其是张国荣的演技堪称一绝。如果不是张国荣镇得住能驾驭如此复杂的角色，很难想象题材如此犀利的故事如何能撑满全场不翻车。

抛弃《霸王别姬》这个坐标系吧，吃我一记来自小变态的安利，这是一部优秀的小众文艺片。

End

《风月》是陈凯歌较为冷门的电影。之所以冷门，是它处于陈凯歌导演作品序列中高不成低不就的层次。论高，有《霸王别姬》、《荆轲刺秦王》这样的神作；论低，有《无极》这样的奇葩。大多数观众对陈凯歌的认知，大抵在这高与低之间二者选其一，很难有人会提起他那些中层次的作品。然而就像某些比赛、评比在计算最后结果时，去掉一个最高分和最低分一样，陈凯歌的那些中层次作品更能体现陈导的优点与不足。《风月》、《梅兰芳》、《妖猫传》是这类中层作品的代表。

以《风月》来说，一部电影的关键除了故事，还在于它想传达的主题和情绪，故事是依附在主题之上的。那么《风月》到底讲了什么呢？是爱情悲剧吗？是这样，忠良直到大小姐嫁人后方知回头，可为时已晚。这爱，忠良悟得太迟，大小姐等得太久。爱的遗憾是影视作品重复的最多且不为人厌烦的主题。是封建礼教下对人性的摧残吗？是这样，庞家大院的每个人都被困在这个牢笼中，哪怕时已民国，即便在花都见识过各种新事物的忠良也摆脱不了少时给姐夫点烟，被奴役的压迫。以上主题，均有所指，但并无突出，未能给人以深刻的情感滞留。因为当你看完整部电影，捧起茶来品两口试图回味适才的影片时，你会发现陈凯歌的电影作品中，一方面他想表达的东西太多（哪怕在某个细节上都要体现导演个人精致的小心思），另一方面你又觉得他什么都没说，你记住的往往是情绪，而且是没有余温的情绪，就连这情绪都得分作品而论，有的作品可能连情绪都没有，空剩一堆文艺份子的长吁短叹。这是陈凯歌的劣势所在。他的作品往往是个人表达凌驾于电影完成度、观众期许之上。这和第五代导演的兴起背景以及陈凯歌自身的家庭环境有莫大关系。

第一，第五代的崛起正值国家从动乱中走出，一切百废待兴。当一个民族经历了一段足以影响历史进程的变动、灾难后，反思历史等主题占首位，娱乐反而居于其次。加上第五代导演的电影体系是反好莱坞反类型的，瞧不上好莱坞成熟的叙事规则，也没接上中国老一辈导演通俗剧里头的趣味以及中国人骨子里“不拿事当事”的玩心，浮得太高，太沉重，艺术手法毋庸置疑，在那个时代，向世界展示了独属于中国的艺术创造力，影史地位无可撼动。但这种创作思路在市场开始完善之后，对大部分观众便显得枯燥，这是由经济地位所导致的市民心理变化，安定时代下，人们重又需要娱乐了。如何在电影趣味和个人表达上达成统一，成了第五代导演在进入新世纪后的一大挑战。

第二，陈凯歌的出身是典型的知识分子家庭，父亲是导演陈怀凯，比起同代中被评过“黑五类”的张艺谋和野路子出身的冯小刚，陈凯歌可谓是“天之骄子”，注定了其生来就是拍电影的。陈凯歌打小文学素养极高，好读书也会写书，出版过《少年凯歌》一书，里头的文章今日读来，亦能感觉到陈凯歌扎实的文学功底，陈导绝对算得上散文大家。然而电影和文学终究是两种表现形式，回到电影创作上，陈凯歌的这种文人气质是一把双刃剑，其时常用错了边。环境因素和个人因素，让陈凯歌不能（估计他本人也不屑）像张艺谋一样探索电影的表现形式，视听感受，而是沉醉于诗人气质的个人表达无法自拔。当然，导演有表达欲是肯定的，没有强烈的表达欲当不成导演。关键在于如何平衡，李安的文人气质并不影响他的电影，反而锦上添花。

陈凯歌的这把双刃剑，使用是否得当，有个至关重要的前提：一个好剧本。《霸王别姬》很大程度上是归功于李碧华的原著和芦苇的改编。当有一个好的剧本作为基础时，陈凯歌的氛围营造和细节把握，是电影的加分项；当剧本单薄时，陈凯歌的表达欲就喧宾夺主了，时而会让角色说出不属于人物自身的话，而是导演的话。不是不可以，王家卫电影中每个角色的口吻大体一致，即流放、疏离、孤独和不安全感等属于现代人的特质。区别在于陈凯歌拍的大多是故事片，人物有性格，故事有起承转合，不似王家卫般的随性。在这种有一定规格的剧情片中，个人表达过大，又不能和角色达到自恰，是剧作上的失衡。

另外，陈凯歌偏好话剧风，无论是《荆轲刺秦王》、《风月》、还是《无极》，演员的表演和环境氛围的营造都趋向话剧。此法有利有弊，好莱坞早期电影由于电影这门艺术处于发展中阶段，技术有限，剧本构建和表现手法一定程度上是借用的话剧，尤甚者如比利.怀尔德。在这种技术有限下反而让创作者更聚焦于电影的故事本身，而不被过多的不必要因素影响，所以你现在回看好莱坞黄金时代的那些影片仍觉得饶有趣味，因为它更注重于一个故事的完成度，而这种完成度的构建，来源于话剧，如《满城风雨》、《育婴奇谭》、《彗星美人》、《欲望号街车》。昆汀承袭了这一点，昆汀的绝大多数作品都有话剧因素，《落水狗》仓库戏的崭露头角，等到了《八恶人》话剧因素更是成为整部电影最主要的表现形式。姜文是学戏剧的，《鬼子来了》、《让子弹飞》都有话剧基因，《一步之遥》走的更远，先锋派和荒诞戏剧的路子，大多数路人就都懵逼了。

以上提到的，对于话剧的借用，体现的是在戏剧张力的营造和戏剧性的设计上，陈凯歌注重的则是戏剧的表演形式。如同《哈姆雷特》中的“to be or not to be”，更多的是角色对个人内心世界的剖析或展露，是创作者借角色之口意图对观众述说的某种思想或思考。这种表演形式慎用。话剧是在舞台那一方寸之地的演出，观众只能通过演员的动作和台词来了解一个人的内心，不能有太多细微的表情、动作，因为过于细节的设计，坐得太远的观众就看不到了。所以大多数情况是像哈姆雷特一样，袒露心声，我们可以直接了解人物的所思所想，话剧的魅力在于台词，台词塑造人物，如老舍先生的《茶馆》。而电影，是影像的艺术，影像是用来让人观看，不是给人解释的。行为与动作使你最直观了解一个人的内心，留存解读空间，什么话都说破，便不好玩了。布列松、梅尔维尔都是擅长留白的高手。

《风月》中便有多段人物自白，大多是出现在张国荣饰演的忠良身上。述说着自己如何痛恨这个家庭，背负怎样的痛苦，或是我有多爱你等。这种台词宣泄在很多电影中也有，但得基于一定的情绪铺垫，建立在观众对人物感同身受的前提下，才有力道，在高潮临近前是常规，用多就滥了。好巧不巧，陈凯歌的表达欲和话剧台词形式一碰，如果没有先前说的好剧本作为支架，或是优秀演员作为台词的容器，整个段落易成为冗长的说教，陈导恨不得一股脑向观众解释，生怕观众听不懂。这个问题在《道士下山》中尤为失衡。

再者，话剧表演形式，对演员的要求极高，因为话剧的台词是艺术化的，超出生活的，你让一个人在现实生活中用莎士比亚戏剧的腔调说话，人家只会觉得怪，不会觉得美。这种美只能体现在文字上、舞台上。底子不扎实的人说起话剧腔来，给人更多的感觉是矫情。《风月》、《荆轲刺秦王》的演员阵容，无论是张国荣还是李雪健，都出色完成了任务，其气场和功底，使得人物与台词融洽，情节亦流畅自然。对于影片整体风格的塑造，起着不可缺少的点睛作用。而到了《无极》，演员班底是谢霆锋，张柏芝这样的偶像派，并不是说这些演员无实力，而是香港的表演训练和话剧的台词风格相距甚远，二者之间很难统一。故而那些原本便华而不实的台词从电影中人物的口中说出，更是显得浮夸、中二和矫揉造作。

当然，陈凯歌之所以能有今天的地位，可不是凭空而来。如我文章开头所言，这是一个长处和短板都很明显的导演。拿《风月》为例，陈导长处之一，在于氛围的营造，情绪的把握。这一点来源于陈凯歌本人对中华文化的深刻了解和独到见解以及文学素养打下的识人识物的底子。陈凯歌的很多电影，在环境基调上味道很足。《梅兰芳》前段新老两代关于京剧破与守的对垒，《妖猫传》中对于“大唐风流”这四字最具象化的呈现，《风月》里封建礼教下的压抑气息，皆是增添影片质感的妙笔。《风月》开场便是一道冷光对着一个低着头的小女孩，一个阴惨的画外音说着“鸦片”的好处，开局便阴森。“风月”片名二字是绿色，绿色是恐怖片中的惯用色调，旨在表现本片中，在鸦片的毒害和封建礼教的束缚下，人不像人，鬼不像鬼。杜可风的摄影，是实现陈凯歌想法的一大重要利器，所以我们可以看到庞家祠堂传接仪式上森然的压迫感、上海花街柳巷的艳媚、性爱场景的意乱情迷。陈凯歌的电影，在情绪，重氛围，场景营造上颇有一手，让你有明确的感知。就像一个好的潮州菜师傅，一口汤下去，就知道功夫在哪儿。

陈凯歌的另一大功夫，在细节。虽然在故事的大框架上，有时陈导的表达欲会占主导，但在细节处理上，陈导不含糊。《风月》里最可挖掘的，不是忠良也不是大小姐，是端午。端午在片中的转折，皆是陈导的精致所在。大小姐为了成为“女人”，把第一次给了端午，这场戏，拍得质朴，表现的虽是情欲，但你不会被影像所传达的内容激起一丝欲望，因为这场戏从内容上看，二人在此方面是明显的生瓜蛋子，过程是尴尬的，但也因为这种“不熟练的尴尬”，营造出了一种生活感，从生活感中点明了人物的最初性格及其后的转变，大小姐开场的单纯、端午的忠心与天真，皆是在这一场戏破的。

这之后，大小姐许身忠良，然而忠良背信而走，独去上海，大小姐经历这一番打击后，神情恍惚，得有端午喂药才成。有一段端午给大小姐喂药的戏，大小姐每日的口中只念叨忠良，端午怒而摔碗，置气而走，这是电影中端午第一次对大小姐有叛逆倾向。端午的变化在某一层面上，又与忠良的经历相叠。二人都是礼教压迫下继而反抗的奴仆，只是结果不同。端午在上海街头迷路后，被各种身着艳服的小姐招呼，开始不自在，但回到住处后，便强暴了大小姐。这时的端午光着上身，大小姐身着洋服，两者的服饰和所处的位置与在庞家大院是截然相反的。脱离庞家大院的压抑，来到欲望之都上海。在连番拒绝小姐们的诱惑后，端午想通了，正好对应了忠良所说的那句话“上海是男人的天下。”（虽然他不曾听忠良亲口提起，但环境对人是有诱导作用的）。所以在住处的情况是，端午光着上身，这是在袒露男性原始的欲望，是征服欲和占有欲；而大小姐穿的是洋服有别于大院里的绸缎，原先是正统、威严的，现如今是艳丽，诱惑的。她在端午眼里，不再是大小姐，只是个女人；这里也不是庞家大院，这是上海。这一行为，是欲望使然，也是反抗使然。忠良的斗争对象，是姐夫；端午的斗争对象，是大小姐。所以忠良毒了姐夫，端午上了大小姐，这是对他们所受压迫的反抗，而他们皆换来了一记巴掌。

影片末尾，端午梳起了和忠良一样的发型，忠良反而颓废了。端午的眼神不再天真，看到的只有狡诈。二人命运上的重叠，体现在导演对细节的铺垫和把握能力上。所以陈凯歌的那些中层次作品，往往也会有一两个出彩的人物或人物与人物相处的段落，人物单体是没有魅力的，人物与人物如何相互制约、影响，才是魅力所在，差异塑造个性。还有一个典型是《梅兰芳》中福芝芳与孟小冬关于“白开水干净”的对话，简洁有力，人物个体性格，彼此关系，暗流涌动的氛围，都立起来了。

近年来陈凯歌热衷于上综艺节目当导师，因在节目中所展现的精湛文采，对表演丝丝入扣的理解，对演员灵活的指导，故而圈粉无数。可见陈凯歌吃透了人物，但为何近年来的电影质量仍差强人意。结合上述的优点和不足，我们可以看到陈导在细节和局部的把握上可称一流，但他缺少对整部电影走向的把控，有佳句无佳章，影片最终呈现的效果，便散了点。本来他可以学张艺谋，用个人趣味在某些细节、转折处做些手脚，让观众暂时忽略剧情的单薄，但又克制不了表达欲，电影在观感上太实，剧本又华而不实，整部电影就萎了。从陈凯歌身上，我们可以看到编剧在一部电影中的重要性，这是现今中国电影界理应重点关注的问题，很长一段时间来，编剧对于电影的贡献，往往被忽略，急需更多的创作型人才。

说回陈凯歌，如果陈导能有一个好的剧本和克制一下表达欲，我相信他是能拿得出好作品的。有时反而觉得陈凯歌更适合当一个文人，写写诗，写写散文，文人的特质在于随心随性的表达，这恰好是陈导的个性。当文人的名望可能比不上导演，然而凭陈凯歌的文学功底，加以时日，不失为中国文坛一方巨匠。可惜，陈导还是在路上偶有偏差，过于“曲高和寡”，忘了电影本质是一门大众文化。唯有在综艺节目的授课中，才能让人意识到他的才华。