浔风赤子心

日本人处理他们的经验的方式时常是反转的，也就是说，如果对他们的文艺有所喜爱，则这喜爱易建立在误解之上。在这类影片中，他们对虚构的现实表现出的超出常理的无力感，只能因他们在生活中感受到的压抑而得原谅。在电影和小说中，日本人处理现实的方式很有限，就是由三个词连成的一个过程：压抑—逃避—暗爽，西方人不懂也不屑逃避，他们的精彩来自和现实永不言退的碰撞，中国人则常常结合境遇为自己量身定做一个你无法苛责的逃避，而日本人的特长却在于用漂亮的自爽爽他使人忘记他们的逃避，他们对孤独感的绝对崇拜像个滴注器，持续的输给依靠文艺了解日本的我们所必需的多巴胺。因此你会发现，当影片处理大写的“孤独”时，灵感频现，比如京子的指甲油，小茂的泥巴，小雪那会叫唤的鞋，尤其是明在母亲刚离开后直面外界时的茫然以及由一条围巾牵扯出的思念；我不清楚是否所谓的“真实的故事”即是第一篇评论所引的报道，也不确定导演对它的现实期望有多高，然而就影片来说，当它约在一小时后始涉现实，始向外界寻求沟通和路径，也就是讲明的犯罪倾向时，人物的内心却简易至漫画化：在“朋友/罪”和“孤独/自由”间宁选前者；孤独就像是日本人的墨菲斯托，诱惑他们献出灵魂以获得短暂的安慰，剩下腐坏的肉体他们将其包上层层糖纸，手捧这糖果木乃伊面向阳光，留给我们一个虚构的剪影，在这部影片中，这层层糖纸即是不断闪现的以轻松愉悦的背景乐为标识的光亮片段；然而，也许导演也觉到这由对孤独的惧怕所主导的自慰式处理并不能为它的现实效果增加砝码，所以，当明重回四人小屋，影片再次缩回触角，这一次，这四个孩子将彻底放弃和现实抗衡的兴趣，持续的走向自娱自毁的小世界，影片以打包的方式使我们吞下这糖果，于是腐坏成了身体的一部分。有趣的是，这种反转现实的逃避如果有效，皆是被压缩进了少年和青春期，比如这一部，还有某种程度上极为相似的《萤火虫之墓》，以及他们拿手的一干青春物语，似乎他们也知道一旦以成人为载体，一再的回避现实经验只能让人敏感于他们的刻意和自恋，这过犹不及的方面有《松子被嫌弃的一生》和《秒速五厘米》，而无兴趣于创作过程的观众则会认为：“你能要求孩子做些什么？”——他们始终懒于区分影片中的“孩子”和他们心中的“孩子”。起初，我觉得这部电影的剪辑不够经济，因它徘徊在治愈和现实之间，不够纯粹，它不会虚构一个怪大叔来治愈（《菊次郎之夏》），也没有借爱情之名（明和女孩）以隐蔽必须正视的残酷现实，但它对自己的忠实一面让我原谅了它的自恋，同时放弃了编织现实诉求的野心。影片在和自己的争斗中逐渐退回了内心，它终究只留存下一个虚幻的安慰和日本人永远解不完却乐得永远去解的孤独之谜。结尾，几个孩子消失在街面上，几乎就像消失在黑洞视界，不必去猜想的结局终于掉入了混乱的现实黑洞，就像当影片结束灯光亮起前，那一刻的黑暗就像是混沌之初。

DVD花絮的采访，手动翻译视频转文字，如有错误欢迎指正。 花絮采访：高桥论治 摄影：山崎裕 是枝：“十五年前最初写剧本的时候，听到人们说的最多的还是：这个不行吧，大家都觉得这个无法拍成电影。大家都觉得这样拍出来，没有人愿意看，经历了如此种种，结果放映当天人满为患，从当天起就不得不成倍增加放映剧院的数量。这一天我盼了十五年，确实，我对此深有感触。” 经历了十五年的《无人知晓》，最初的剧本名为《快乐的星期天》，和十五年前的剧本相比，有哪些不同呢？ 是枝：“一件件小事拼起来，就有了拍成电影的想法。剧本可以说基本没有改动。 1989年剧本初稿时，主人公一直活在其内心独白中，后半部作品中，现实开始透进内心独白。虽然现实如此残酷，但是在小明的日记中还有美味食物和幸福生活。 在日记的最后，他写道，死去的妹妹还有爸爸妈妈都回来了。这次在结构上的最大改变就是去掉日记中的梦想，之前有点类似逃避的心态，当然他自己最后选择了面对现实。关于如何去面对这一点，一开始就进行挣扎。当然，最初写剧本时我收集尽可能多的材料，包括各种各样的事件，我把它们集中在一起，结果写出了几个类似的描写小册，因为这次是自己写的，当然不能远离现实基础。我们更要高于生活。在实际制作的前两年，我一直在考虑这个问题。在这个层面讲，并没有做大幅度的变动，但我总的方向是从一个事件到另一事件。渐渐深入的手法，希望通过这个手法挖掘出更多的东西，又是或许会产生完全相反的反应，结果我就采用了这样的手法来表现电影。” 高桥：就刚刚的话题，如果概括来讲的话，最初是收集线索，然后慢慢发展。这次电影真正着手的时候，冒昧的说一句，本片与其说是导演抛弃个人色彩的体现，不如说更接近于虚构。 是枝：“对，我也是这么认为的，从现实来讲，它是非常单纯的。说虚构，是试着根据自己的感觉进行发挥，最初我们自己觉得最大的不同在于以主人公为中心，并加入登场人物的内心活动。也就是说进行了一些心理描写，比如理发那一幕留长留短的问题，我觉得是否使用第一人称是纪实和虚构的最大区别。纪实的话，不管距离有多远，最初开始的两人关系不会崩溃，纪实中有类似这样的伦理感。而这里所包含的感情， 那一幕所体现的感情，我努力想使之得以充分体现。当然，这也是我应该做的。 拍《距离》的时候，非常有趣，但是它给演员增加了不少负担，（此处指当时拍摄时，表演会让演员一起讨论自己把握，详见zens杂志）虽然演员也觉得很有趣，但是其实我没有尽好做导演的责任。而是把责任推给了演员，这一点直到完成我才意识到。我接受制作任务时，想到了常用的虚构手法。在某种程度上，导演有一定的权威。这次我考虑要担负起这个责任来，从意识层面，从心理描写着手。于是我将发生的事情进行的动作等等，详细进行分解并画出来。比如说要往哪个方向看，或者句尾要如何处理，说完话要有个什么动作之类的等等。因为一种想法产生一种做法，一种做法产生一种效果，所以我就这样做了。通过这样的方法，我试图变现的东西也就慢慢增加，也就是更加远离现实接近虚构。 剧中的妈妈选公寓是有一定要求的，她这样的收入要负担四个孩子，妈妈是在百货商店工作，根据收入的话，她能负担的房租大概是9万6千日元左右。总之不能超过10万元吧。考虑到这点，但是人又不少，房子应该一共三间，再多一间恐怕负担不起。这次从选公寓开始就一直和制片白石治并肩作战，找公寓确实费了不少劲。 我们想找河边的房子，因为从窗户可以看到四季的变更，如果河堤樱树成行，就能有樱花在风中飘落顺河流而下的镜头。 最终找到的那个公寓不是临河的，说道到底哪一点令我们满意的话，首先是比较隐蔽。其他的住客都不会从那栋公寓前经过，对于剧中的妈妈来说，这所公寓不易引人注意。还有就是楼梯转角处的窗口，给人以丰富的想象空间，而正是我们想要的效果。然后关于附近区域的考察。比如孩子们如果住在那里的话，他们可以去附近那里玩，去哪里购物等等。 比如便利店的位置，超市的位置，我画图详细描述了地图还有各处的生活设施。最后结合各个拍摄点选定车站的位置。” 开拍前四个月，在几百个孩子中进行casting。小朋友们在试镜后的三个月期间完全不能进入角色状态，而见面互相了解，熟悉成了必要的一件事。 是枝：“我觉得最费劲的还是选演员以及安排角色。和孩子们见面很有意思。在挑选演员时，有很多极有表演欲的孩子，当然我们最后没有选他们。但是在面试中，我们也感叹这样的孩子真是了不起。这次选四兄弟姐妹，对各项因素进行比较分析， 结果那些很有表现欲很会表演的孩子落选了。反倒是那些很单纯的孩子，我更愿意走近他们。关于我想选的和最后我们选择的孩子，首先是见面感觉不错，然后在考察是否适合我们这部电影。这种感觉其实很微妙。在摄影上的信赖关系以及彼此不错的变现力，让拍摄进行得很顺利。还有就是四个人的配合相当成功。所以在拍摄过程中，他们四个渐渐融入，变现比我预想的还要好。所以我觉得这个四个人的组合还是很成功的。当然也有赖于孩子们自己的努力。 成为四个孩子朋友的韩英惠（饰沙希）的加入，使阵容扩大到5人。我想，如果加入一个别的孩子，可能会变成一部完全不同的电影， 他们兄弟姐妹间看起来也会有不少改变。 拍摄现场是非常有趣的，来拍摄现场成了孩子们每天的一大乐事，一边在猜测着今天会拍什么，一边快快乐乐的来到。其实我也一样，我也总是在想今天要如何拍摄，要进行新的尝试。对于拍摄，我也充满了期待。 拍摄时现场气氛也很好，充满了希望。” 对于母亲出走是他们困扰的根源所在，但您没有掩盖这个母亲的存在，我觉得可能无需如此用力刻画母亲的形象。在电影的前半部分减少母亲的戏份， 一笔带过就可以了。或者其实您并没有这么着力刻画母亲的形象。但我总觉得您并不想一笔带过这个角色。您为什么要这样处理呢？为何要让母亲登场并加以细致描绘呢？ “我觉得公寓中妈妈的出现使之很有存在感。提到我想刻画的东西，虽然母亲是不负责任的，但她也是爱孩子们的。而孩子们也接受这样的妈妈并爱着她。 在公寓确实有过美好的时光。深深留在孩子们心中，也留在观众们心中。所以我觉得对母亲的刻画还是有必要的。 为什么他们后来一直生活在公寓里，长子也尽量不让外人进入，也都是这种记忆产生的影响。所以我塑造了这样一个妈妈的形象让她存在孩子们的心中也存在观众心中。这里通过妈妈和孩子的眼神交流得以很好的表现。如果能捕捉到母子之间的眼神交流，虽然不是非常直接，但还是可以体现其中感情。 打开行李箱的那一刻，孩子好像玩游戏一样从箱子里出来，我觉得这一幕是非常必要的。做这样违背常理的事却依旧那么开心，妈妈大笑着打开箱子这一幕，是电影开头重要的组成部分。这里产生的情感效果正是我想要的。 我觉得YOU对妈妈的乐观和不负责任都把握得很好。或许很多人觉得她正是在演自己。总之我觉得YOU是很优秀的演员。 片中有一幕她仿佛是很随便起床， 但其实她也在揣摩，在被子里面流泪，被长子看到的一幕，她最初对这一幕不大赞同。她说这里哭了吗，为什么？如果是普通女演员的话，虽然面对这样一个坏妈妈的较色，总想融入些自己的温柔在其中。但是她却相反，不想要让人觉得是那样的妈妈。而通常我们的演绎方式与此相反，所以最后演变成了一个哈欠。儿子怎么想是另外一回事，即使他觉得那并非因为打哈欠也没关系。也就是说在YOU的心中，妈妈会做哪些事，不会做哪些事，会有哪些表情，不会有哪些表情，都有一个明确的定位。这一点在演戏过程中很重要。YOU很有天赋，她能有准确的感觉把握。” 在一年的拍摄中，柳乐长高了十几厘米，伴随时间的流逝，孩子们也有成长吧 “孩子们真正得到了成长，所以能拍出这样的效果。拍摄时间的延长不仅为了拍摄季节的变化，对我自己在制作构思方面，一年时间也相对宽松些。一般的拍摄计划是用一到两个月的时间集中拍摄，拍摄全部结束后进行制作。 可以说是一蹴而就。虽然这种做法也有它的有趣之处，但如果这样的话，就失去了写实的趣味。日常生活中就没有时间思考这部影片，感觉上就像是未经日常思考的产物。 写实的好处在哪里呢？在于拍完一个制作一个，拍一下幕之前我们还有充分的时间，其间可以慢慢考虑影片中的东西，有时在作别的事情时突然产生了灵感，下次拍摄的话会这样改，是摄影现场和日常思考的反馈。这种长期取材的好处在于可以随着自己内心演戏时加入一些变化。一般而言，长期取材如果拍了对方的变化，通常会忽视自己内心的改变，但可以通过和对方的长期接触，自己凝视对方的眼神变化来表达，长期取材在这点上很有优势，我自己是这么认为的。 在这部影片中，我考虑到的这种变化，在四次摄影中，有类似写实的表现，之所以要花一年时间表现四季的变迁就是其中一种手法。这种类似写实的手法在电影制作过程中丰富了情节。影响也是巨大的。” 高桥：下一个问题是关于刚刚提到过的，沙希在剧中的出现是什么作用，她的作用在于和长子一起运小雪到机场那边吗？为什么要安排这一个角色呢？ 是枝：“说真的，我自己也不是很清楚，只是最初写剧本的时候，写到了和朋友一起去海边的事情，正如你刚刚说的，沙希和那一家兄弟姐妹的生活环境是不同的，但也是被抛弃的孩子。被抛弃的孩子和被抛弃的孩子去抛弃另一个孩子。而为什么两人一起去做这件事，这个问题倒是值得深思的。我总觉得这件事不应该是兄弟姐妹几个人一起完成的。到底为什么那么想我不是很清楚，直到拍完我还不清楚。这个无根据的想法早在拍摄之前就有。读过感想之后，我觉得应该是这样的吧。在最后一幕沙希出现在兄弟们中间，感觉一个片的基调反倒一亮，有一点很重要。去埋葬妹妹的那一幕，小明在剧中嘟嘟囔囔说自己心情很糟糕，如果是对着弟弟妹妹，那是无法启齿的，只能对外人倒苦水。我让她担负起这种使命，因此对于小明而言，埋葬小雪的时候，她相伴左右是很有必要的，这一点也是拍摄完才意识到的。我再看一次影片之后终于理出点头绪，也是看完影片之后的再一次寻找” 这是《距离》之后，是枝第二次参加戛纳电影节的竞赛单元。 “这次反响真的很不错，媒体评论的反应相当不错，而且畅销三十多个国家，可以说这次的成功是相当引人注目的，在日本拍摄的电影得到全世界的认可。所谓的电影节，其实也是商业运作的场合，最大的目的是要得到出品方的认可，进而得到世界的公认。如果能够在各国热卖，那才算合格。影片引起各国观众的评论，当然我很乐意听。真的非常开心。” 柳乐优弥成为了戛纳电影史上最年轻的影帝。而且是日本至今为止唯一一位最佳男主角。（2004年） “大家都亲热地叫他小柳乐，这对他本人可能带来一点影响，但对于影片而言却是个好现象，平常一般不看电影的人这次也特地到影院来看。” 《无人知晓》构思十五年，拍摄一年零五个月，外景拍摄七周，拍摄胶卷204卷。后期制作三个月。