如果有一天我将会离开你

导演的亲身经历是最大的优势也是最大的劣势，情绪饱满带来的共情是编出来的故事无法拥有的，但是亲身经历最大的限制，也就是在不断地写实，主题立意却不那么重要，显得虚无缥缈。我认同有人说的这是导演拍给自己的回忆录，真实的情绪，真实的救赎，无关国别，无关男女，无关年龄，就事论事，没有主观评价。 在我看来，男主在日本遇见的人和事并没有让自己释怀，最后的叫卖嘶吼更像是无端地发泄。日本的社会大背景，自身家庭的压力沉重打击着一个孤独少年，南国亭发生的故事抚平了他的焦躁，他学会了解决问题，却依旧无法阻止问题的发生，影片并不温暖，也没办法温暖，在男主做出每一顿都要送那对老夫妻两碗杏仁豆腐这个决定时，就已经来不及了。这就是题目里的离开吧，南国亭的人相聚再四散。 真实世界就这样，平淡，没有任何评价，你作为一个外人也没有资格评价。群像，坦诚，情绪也许是这个片子最大的优势。 或许对于那些有过国外生活经验的人来讲，这个片子无疑是戳中他们的痛点，但对我来讲，理发店里的老夫妻，理惠的老年痴呆母亲，是我最希望能多了解点的故事，却戛然而止。似乎每个故事都戛然而止，甚至是那些本该足够引人深思的话语也戛然而止。我不知道是有意为之还是导演自说自话，真实情况就发生这么多。 影院的灯重新亮起来的一刹那，我在思考我为什么来看这个电影，105分钟一点东西没有得到，甚至没有思考，来看八个人在日本如何孤独，如何相互取暖，最后又回到孤独。我期待自己能从众多娱乐片中挖掘到一点深刻的视角，但好像最后还是在娱乐，一种变相的娱乐，观看，然后离开，正如同片名一样，我最后也从电影院起身离开。 写这篇影评的时候，已经是看完电影的第二天，我重新回顾这个片子，也许真实世界就是这样，思考啥呢，没什么值得思考的。慢慢走，慢慢看，慢慢欣赏，慢慢让它逝去，最后也让自己慢慢离开。 如果电影只是想传达一种平静，那我觉得达到目的了，但如果想叫好又叫座的话，删减一点人物，细致挖掘一两个深刻的故事，或者拍成纪录片，会更好一些。很期待这种有着细腻情感的特别导演能挖掘出令人深思的故事，我觉得足够有潜力。

“小李赴日”

导演说，电影的原名叫作“渊野边”，是他去日本做交换生时生活的地方，也是南国亭中华料理店的真实所在地。电影的开头是有些拘谨的，就如同刚刚来到日本的小李一样，甚至有那么一瞬间我有些担心，这不会又是一部过分关注自我、用媚俗的镜头语言花两个小时阐释自己如何自恋的青年导演作品吧。然而让人惊喜的是，这一场小李赴日随着街道上升起又降下的电车栏杆、女孩的裙角和围巾、还有四季的变化徐徐展开。像是翻开一本一笔一划认真写下的日记，也许是有很多不够完美，但是正因为这些小缺憾，才得以将导演的赤诚表达，也让故事更加完整。

我并不喜欢过分煽情或是将感情直白地外露讲述出来的故事，大抵是因为人生并不会有那么多戏剧时刻，更多的都是不好意思说出来的感情和心思，以及没机会说出来的遗憾与悔恨。可是渊野边的地下室里，尽管发生在南国亭里的一切都是深沉厚重的，可是故事的叙述者却没有将这样的记忆变得矫情刻意。就如同电影中的小李是南国亭的闯入者一样，这一刀切下去，我们也不过是数场生活的旁观者。而人与人的际遇也大多如此，漂泊在外，每个人都有些手忙脚乱自顾不暇，所以产生的羁绊也总会是浅浅的。电影的真实之处也在于此，没有大开大合的感情，只有点点滴滴的日子。

真实有万钧之力

但是只要是羁绊，就总是会有重量。在一分一秒的岁月中，也许我们并不会感受到这种重量，正如同导演所说，当时他在南国亭打工时不时盯着钟表，只盼着早早下班。沉默少言的小李也是这样，他慢悠悠地擦餐具，鼓起勇气去和客人讲话，抱怨点错单的饭需要自己吃掉。在地下室忙碌的小李当时并不会意识到，性格坚毅的店长、总找自己麻烦的青木、一直在课本上画画的邱邱、还有站在讲台上讲一门大家都是选来混学分的课的老师，这一个个与自己的命运画出交叉线的人，会在自己的人生中留下如何念念不忘的印记。

电影里关于为期一年的留学交换的故事淡淡的，让我想起的是在标准日本语中级课本的对话中，主人公小李在机场好心提醒一位日本男士笔记本掉了，不想在到市中心的磁悬浮上又遇到了他，两人随便聊聊草草告别。第二天，佐藤さん到新公司报到，上司给他介绍他这一项目的中国地区负责人——小李出现，两人认出了对方。渊野边的电影所讲述的，仿若就是这样平平淡淡却又有些“真巧”的故事。

而到了标准日本语高级课本中，小李和佐藤组建了家庭，开始讨论给孩子庆祝生日。就像南国亭的故事结束后，小李回国继续着自己的生活，告别时随口说了自己都不大相信的“我会回来看你们的”。可是没有想到，这群人就这样留在自己心中再也不走，于是十二年后，有了这么一部电影。真实，有万钧之力。导演李亘与小李的生活就这样在戏里戏外相互辉映着，他们回到南国亭小小的店面筹备电影，在医院的戏份中，齐溪拍摄所用的病床正是她所饰演的唯姐当年躺过的那一张。小李的生活已经有了翻天覆地的变化，在海岸线的那一边，这一群人的生活也在戏外继续着。故事与现实的边界开始变得模糊，而正是这种模糊，让观众感受到了真诚的力量。

给生活以侧写

电影中所描绘的群像，并没有大段的陈述与对生活的过分窥探，反而是随着每一个角色的视角移动，将观众带向不同的场景。这一个又一个不经意间偶得的人生切片，像是岩层的截面一般，将每一个人物的一生展示在三言两语的对话间。日本大婶回到为了自己年迈糊涂的妈妈贴满各种提示语的家中，换掉疲惫的表情，耐心地给母亲夹好蝴蝶发夹——“可是太累了，我宁愿妈妈已经不在了”，这是她只有在地下室的后厨才有勇气说出来的话。拼命打工赚钱的小赵一遍遍嘱咐大家喊他青木，赚来的钱全都寄给在中国的妈妈——但日本的父亲喝醉了酒就家暴他，无论是哪一边的身份，都不是属于他的家。不能拥有自己的孩子的唯姐，离家太久已经不知要如何面对家人的老万……而在这昏暗的店铺里，来就餐的也大多是囊中羞涩的食客，但无论是孤独或落魄，还是平淡与快乐，大家都在这一餐一食间坚守着、经营着自己的生活。影片的场景总是在夜里，每一张脸庞也都被生活拉扯着不断下沉、疲惫倦怠，但即使是这样，他们也愿为了在灯牌下筑巢的小鸟不被野猫吃掉，而熄灭黑暗中为数不多的光源。

当然有很多人会注意到片子背后强大的制作班底，感谢名单中的田壮壮、许鞍华，作为摄影指导的姚弘易（难免让片子的视角带了一些侯孝贤的影子），担任艺术指导的文念中，以及齐溪、张艾嘉等演员的演出。拥有强大班底的电影年年都有，可是能将成熟的制作团队、流畅的镜头语言、以及新老演员各不相同的对角色的诠释，全部恰如其分地融合在一部片子里，让每一个音效、每一段音乐、每一个空镜都能尽量为故事服务，却十分不易。作为第一部电影长片，能在技巧性和艺术性上拥有完成度已经十分让人惊喜，而无论是讲故事的人还是演出的主创团队，每个人都在这部片子中尽全力展现出的诚意与对影像表达的热爱，就连过长到有些平庸的片名，也无法掩盖这个故事本身的光芒了。

2007年，我在北京语言大学读大二，得到一个去东京交换留学的机会，为期一年。我住在“渊野边”，听名字就知道挺偏僻。除了上课以外我常常泡在一家中华料理店打工，它躲在车站附近的地下一层，老板是中国人，收留我的店长姐姐是中国人，一起干活儿的也大都是中国人。它有一个挺传统的名字，南国亭。那一年我几乎没参加学校组织的课外活动，没去过富士山、没体验过茶道、没泡过温泉。很多同学常常笑话我，你千里迢迢跑來留学，结果天天混在一个中华料理店？

2011年，我在北京电影学院读研究生二年级，剧作课有个题目，未来处女作你想拍什么？要写出大纲、梗概、人物小传、分场等等。当时我提交了［渊野边］。王红卫老师的点评大致是“啰啰嗦嗦，看完还挺感动，值得去试试”。那是他三年里唯一一次“夸”我，之前我拍了几个作业，他都说好像网络视频。

2016年，我跟着壮壮老师去张艾嘉张姐的剧组[相爱相亲]见世面。张姐、老田、屏宾老师、文念中老师等等这些个“江湖神仙”每天从早到晚聚在一块儿、做着最纯粹的创作，我被深深震撼，头一次冒出[我也想闯入这个江湖]的念头。我把[渊野边]讲给张姐，说了些矫情的担忧，自己是个无名之辈啦，拍自己的故事凭什么让观众掏腰包来看呀之类。张姐听完大致说“天啊，小李，你不是还没到30岁吗？怎么会想这么多？创作就两个字，去做”。30岁，真是想表达了。

2019年，九月倒数第二天，我和整个[渊野边]剧组挤在[南国亭]吃开机饭。当年收留我的姐姐带着剧本里那些个人物原型忙乎着几十人的吃吃喝喝。出品方华策影业的蒋总席间和我碰了一杯，“小李导演好好加油啊，你看这个店这些人等了你12年，你终于回来拍电影了”。我正琢磨着[啊？有12年吗？]，大伙儿起哄让摄影师姚宏易姚哥说两句，“我知道导演正担心马上要来的台风，导演，不要怕，渊野边晴天，我们就拍它大太阳，它下雨，我们就拍雨滴”。

2022年，[渊野边]定在三月十一号上映。它有了个新名字叫[如果有一天我将会离开你]，是片子里用到的一句歌词，[我曾经说过如果有一天我将会离开你，脸上不会有泪滴]。我常常琢磨后半句这几个字，[脸上不会有泪滴]不代表心里面不难过，应该是把负面情绪藏起来，不想被看到而已。都说拍电影像是个梦，生活中怎么也学不会的事情，我想去这个梦里奢侈地感受一把。

片子拍的是那一年交换留学和打工的经历，里面的[李小李]对标着我自己。它不是个绝对大男主的成长故事，更像是发现他人的群像故事。相比[主角]，[主视角]更符合小李的定位，他像一个主持人，由他开场，串起一个又一个节目，最后又依靠他收尾。过程中没有小李或者小李掉链子，整场戏就疙疙瘩瘩。但小李的串场如果太多，又似乎喧宾夺主。这个平衡对我来说确实挺难。

最开始写剧本是按成长故事写的。第一次写，毫无章法，更像是写日记，一个事件接一个事件，当时什么情景、谁说了什么、谁有什么反应，力求还原，以为这样就是贴近真实，真实的力量最大。写了好几个月，厚厚一本，壮壮老师看完轻轻说了几句，大致是“艺术来源于生活，有时你足够努力足够幸运，拍出来的东西可能比生活好看；大多数时候咱们拍出来的东西可能没生活有趣，可无论上或下，创作不应该完完全全等同于生活。你需要去加工它”。这些话让我醍醐灌顶。我把一页页“日记”打乱甚至撕碎，试着重新排列。过程中也常钻牛角尖，担心自己是在胡编乱造弄虚作假。剧本就这样懵懵懂懂莽莽撞撞艰难地上了几个台阶。很快就又停滞不前。现在回看，那会儿就被困在“成长”和“群像”的十字路口了。作为一个新导演，我很贪心，我两者都想要。就这样别人的故事越写越深，小李这条线也硬着头皮继续往前拽。较劲了非常久，一直以鼓励为主的张姐实在看不下去，让我一定要合并人物，我说怎么可能合并？合并不了。她说你都没有试，你怎么知道？后来我们通了个电话，她一直问我“为什么我就是看不到李小李到底长什么样子？你一直遮遮掩掩，干脆让他叫张小张，王小王算了”。后来我竟真大刀阔斧合并了人物，也尽可能让李小李去面对和家里的关系，当然也一直记着老田说的不要照搬生活。在第一次出发回渊野边勘景的前两天，我在一个十字路口等红灯，收到张姐一条微信，“读了新改的剧本，这一次我为你鼓掌”。我截了个屏，然后头也不回踏上了勘景之路。

其实在勘景前，大部分人对于“回到渊野边拍[渊野边]”并没太多坚持。确实，对于一个新导演，有公司为你自己的故事“买单”已然非常幸运。非要跑去异国他乡拍，挺危险的。我好像也不是为了完成所谓的初心或某种仪式感，就是强烈地感受到自己只有回到渊野边回到南国亭，才能笃定看到那些画面长什么样子，每个人物又该做些什么。我是最熟悉那些空间的人，那里是我的主场。现在想想就是自私。可大伙儿还是跟着我回去了一趟。一连勘了几天景，一个下午我们围坐在南国亭最中间的大桌子旁吃杏仁豆腐，我突然感觉有些气氛好像不太一样了，说不清道不明。片子的艺术指导文念中老师盯着杏仁豆腐对我讲“完全可以在国内棚里拍，厨房啊，库房啊，过道啊，质感都可以做的。当然导演你想回来拍，我也支持你啊。我明白你的”。说着就拉我直接走进后厨房，告诉我如果真回来拍、他会在灶台旁加一圈儿某种塑料，会有影子反光，画面会好看。后来片子监制之一、张姐的老搭档庄丽真老师告诉我，她当然知道异国他乡拍戏有多难，但看到我和那些原型人物在一起热热闹闹，又不忍心拒绝。

我自私的心愿似乎就这样被大家宽容和默认。过了几个月开机前的第二次勘景队伍更壮大，当地制片也冥冥之中找到好几个故事本来的发生地，而我的底气反倒没有更足。我发现只要去到那些熟悉的地方，其他人甚至还没说话，我就已经开始感动，觉得浑身发烫。我认为创作有冲动是好事，但自我陶醉是大忌。于是“克制”就成为我在现场拍摄的唯一执念，最大的矛盾也随之而来，如果你太过自我感动，难免会让观众觉得矫情；可如果连你自己都没反应，又凭什么去让观众感同身受呢？有些事不会从头到尾等你。直到杀青，我也没能做好这个平衡，像是坐在一个跷跷板上，一根筋儿地拍完了。

拍完回到北京，剪辑师马修在年前完成了粗剪。剧本里所有戏都拍了，连起来差不多有三个半小时快四个小时。又一次站在那个十字路口前面，到底是成长还是群像，剧本看上去或许可以暂时均衡，可说到底该做的决定迟早都要做、躲也躲不掉。后来很快就有了疫情，所有后期不得不通过网络完成。剪辑，声音，音乐，甚至和摄影老师沟通调色，差不多一年半的时间，每天对着摄像头，经常说着说着对方就掉线了，像是在网恋。有一阵子确实有些泄气，觉得实在推不动了，但陆续看到很多别的片，因为疫情也受着各种影响，却依然能按部就班直至让观众看到。疫情虽然横行，大家都在自己的岗位用力抵抗，原来还是自己不够努力。矫情一会儿也就过去了。回过头看，能赶在疫情前拍完这个项目，还有什么可抱怨的呢？也正因为这一长段只能憋在家里的日子，让我有时间一遍遍过素材，一点点做取舍，走过很多弯路以后终于下了狠心，李小李不该是故事的c位，他遇见的那群人才是片子的主角。我把大家伙推到前面，想让他们被更多人看到。后来片子的制片人万娟万总对我说“你写了这么多个人物，或许这些人加起来才是你自己”。

片子终于和大家见面了。最近大部分时间还算能控制住焦虑情绪。因为自己真的尽了全力。虽然遗憾多多，大都是因为能耐没到那个份上、而不是因为不够努力，想想也能问心无愧，告诉自己一切自有天命。当然也常犯矫情，害怕没有观众来看，或是看了不喜欢。无论何种声音，都得做好准备学着去倾听。只希望有更多观众能看到这个故事。它讲的是离别，离别和想念往往如影随形。如果有观众看后能想起一个人或是一个地方，将会是这个小片最大的一种幸运。

国内青年电影人拍一部“接地气的日本电影”，似乎成了近两年的奇怪现象。在鹏飞的《又见奈良》之后，李亘的《如果有一天我将会离开你》又以实景拍摄、日语对白和相应的“影像感”还原了当下日本电影的形貌。

这部影片有特色鲜明的日式长标题，聚焦的是东京郊区“渊野边”的华人共同体，既是“自传体”电影，也是导演所谓的“视角人物电影”，这首先意味着浸入环境，悬置个人的判断，继而在一种自然流动中追寻一个看起来模糊的问题：日本到底意味着什么？

这个问题，不同的背景的作者有不同的答案，台湾电影人的作品，如《1905年的冬天》《一一》《千禧曼波》《咖啡时光》将其视为一种历史性纽带；香港电影人的作品，如《恋战冲绳》《不夜城》《非常舞者》《东京攻略》《头文字D》《新宿事件》，将之视为一个能提供杂交能量的类型背景；内地电影人的作品，如《上海人在东京》《吴清源》《唐探3》等，则是挥不去文化差异，导致日本的背景过重乃至刻意——换句话说，这不是“地道的日本电影”。

但最近的内地青年导演卸载了这一张力，将其还原为日本语境本身，不存在过度的异化，也不作为单纯的工具（背景板）使用，并且展开了自身问题的追索。也就是说抛开中日二元论，中国的问题也可以是日本的问题，反之亦然。

就此而言，鹏飞以纵向线索关联起散居各地的在日华人群体（即使使用的是寻找日本遗孤的显在视角），李亘则以交换生所在的“南国亭”华餐厅横向铺展该群体。南国亭是一个微小的、被密集日本社会分割的华人群体，而恰恰是这些微小的群体，通过一种看不见的线索汇集成庞大的在日华人群落。

2018年，在日华人的数量超过100万，接近日本总人口的1%，说华人是日本最大的少数民族也毫不为过，但这些人的生活似乎从未得到确切地表达——在欧美，这种生态并不严酷，因为华人教会可以提供最简单的庇护；然而在日本，华人的生活规模更小，更为原子化，当然也更孤独。

这一现实问题，让《如果有一天》这样一部影片处在了独特的位置，导演当年拒绝了走马观花，将自己沉浸在南国亭饭店，似乎也成了一种先见之明。华餐厅是典型的华人社会单位，没有外在屏障，面向的是本地顾客。片中几个主角所居住的公寓，似乎也没有屏障——上方式横贯的地铁线，墙壁薄到近乎毫无隐私，随时会被周围的邻居投诉。

这是典型的日式“密集资本主义”的环境速写，各种各样的横竖线条成为典型的视觉标志，这仅是外在。密集资本主义的一种典型的特征是，人们因过度拥挤而导致的相互隔离，却因为孤独而导致的彼此相吸，这是一种矛盾乃至死循环，这种死循环在店长管唯身上最明显：她永远是一幅云淡风轻的样子，但又极度厌倦自己未定的环境，她想要获得永居权，想要生一个孩子，因为她“想和自己真正的亲人生活在这个地方”。

但这些问题显然没那么容易，永居权极难获得，自己又患了子宫癌，愿望成为泡影，饭店的业务逐年衰微，人也越来越少。这就是日本密集资本主义的附带症状，即一种社会性、普遍性的神经衰弱。在这个小小的格局中，每个人都有自己的神经死结，管唯的自不必说，小师傅宋哥和她处在一种近乎相互施舍的恋爱关系之中，大师傅老万对家庭移民的事情摇摆不定，青木在日本父亲和中国母亲的夹缝中如丧家之犬，邱邱为生存而走上援交之路，唯一的日本佣工，也深陷养育母亲的重担以及子女不相往来的漩涡之中。

人们或许会说，电影如此编写剧情，是塞纳了过多的矛盾。但换个角度来说，这过多的矛盾不正是“密集资本主义”时代的神经衰弱症吗？幸运者们多相似，是因为万般困境都可以用金钱解决；不幸者们的各自不同，是现实中无以遮盖的癍疮，一人一个样。比如说影片的主角小李在最需要劳动力的情况下来到日本，也是这种“神经衰弱”造成的逃离行为，而这种衰弱只能用另一种神经衰弱（扎进饭店打工）来缓解。

日本就此成为中国的一面镜子，涌入日本，是国内涌入大城市浪潮的一种继续跃迁。这种生态无人称地加速运转，但人与人不过是日复一日被消耗的螺丝，每个人的身体、社会关系和神经系统处在一个上述正常但又濒临崩溃的临界值上，经不起任何风浪。

《如果有一天》将当地的日本人也纳入这种死循环的生态之中，与管唯熟悉的日本老夫妇，每次点的是最简朴的事物；而在打工的便利店，半日本血统的青木和日本血统的女工也只能吃着过期的食品。这似乎说明，身为一个日本人（或半个日本人）也未必快乐，相对于可撤离的华人来说，他们似乎都没有回撤之地。

由此，唯一能抗衡这种“密集资本主义症状”的，或许就是所谓的“生态资本主义”……生态是日本电影中的环境，它呈现为漂亮的空间与吸引人的景点，这似乎构成了对密集恐慌症的某种纾解。除了我们非常熟悉的日式建筑、环境和视觉风格之外，我们不难看到那些高频率的“生态要素”，比如池塘里的鲤鱼、路边的芦苇、远处姿态优雅的电线塔。

这种生态或者是“先污染后治理”的多年成果，但它们确实已经构成了生态的表象，也赋予人们抵抗密集资本主义的哲学。两位老太太分别阐述了这一哲学，一位是医院里的日本老奶奶，她声称在医院里能看到东京塔——但这实际上只是一个电线塔；另一位是张艾嘉扮演的黎莉莉，她指着河里唯一的锦鲤说，它不是孤单，而是显眼。

这起初很明显是一种阿Q式的生态哲学，但起到了奇用。日本人以此保留着微量的期望，构成了他们骨子里潜在的乐观平和，这从某种程度上超离了过度的悲愤和过度的乐观，可谓成为了真正意义上的生态。黎莉莉明确领会了这一生态，即注定分割的家庭，要首先过好自己；管唯也开始领会了这种生态，远方的电线塔仿佛过渡成为了东京塔。

中国导演或许比较容易理解第一重的“密集资本主义”及其延伸的脆弱神经症，但做到这一层，仅仅属于“像日本电影”；唯有理解第二层的“生态资本主义”，或许才能真正抵达“是日本电影”。

这里的“像日本电影”和“是日本电影”都不能做狭义的理解，因为它从本质上来说仍然是“中国电影”，因此“是日本电影”表达的仅仅是跨文化理解的程度或者某种深度。就目前而言，密集资本主义是中国当下的现在时，生态资本主义或许是将来时，但恰恰是这个隐秘的时间差，构成了两种不绝的视觉与质感。

就此而言，管唯意欲在日本永驻居留就不再是一个意识形态的问题，而是一种生态学的问题——日本电影的核心生态问题，体现在是枝裕和《无人知晓》家庭破碎之后在《小偷家族》里的无血缘重建，这是一种后密集资本主义时代的“创伤后性幸存者共同体”。于是，南国亭间或成为了“小偷家族”的替代之物，它构造了新的共同体，而管唯则是不能离开这个位置。

如此，生活的“死循环”也可以成为一种希冀性的轮回，对管唯而言，每一年都有小李这样的学生返国，每一年也都有新的打工仔入伙，南国亭就是如此履行着驿站的功能。如果说这是一种活络的循环，那么在小李身上呈现得特别明显：他从一个初来日本时羞涩迟钝的青年，变成了大大方方冲到街上揽客的成熟男人，街上的人熙来攘往，像波浪起伏，他高举着牌子，就像一根帆。

这是一种自况的表达，有着私人化的充沛情感，李亘对每个人（包括自我）的观察，都获得了一种潜移默化的交织和回馈。以此，他洞悉了密集资本主义背后的生态，因而也读懂了日本，进一步，他以同等的克制、忍让和真诚（哪怕包含着部分稚气）回馈了这一命题。《如果有一天我将会离开你》便在一种多重维度上生成为所谓的“日本电影”。

电影的另一重回馈，或许是齐溪与宋宁峰，两人在影片最后争吵分手，或许是现实的写照。他们的表演稳若磐石，赋予了本片足够坚实的立场，但更重要的是这部影片或许提供了一个检视二人关系的契机——于是在影片拍完，寓言也果然成真（这真的堪称神奇），该散的终将会散，就像《如果有一天》以生态性而言，绝非一个“为情感而情感”的闭环。

《如果有一天》在某种程度上实现了通向“日本电影”的最佳配置，这不仅是因为它寻找到一种真正的跨文化逻辑，也在于其内外的极度和谐。这种和谐，既在于导演本人有效克制了个人的感情外溢和诸类不稳定要素，也在于资源方面的物尽其用：一方面，以齐溪、宋宁峰、谢成泽、邱天、牛超等几个内地演员构成人物内在力场；另一方面，以文念中、姚宏易等港台顶尖幕后人员实现了最佳状态的在地影像还原。

这种内在与外在的双重逻辑，让影片成为最具“日本电影感”的中国电影。也恰恰是80后的导演们告诉我们，完成这一点并不困难。

【虹膜】

各位豆瓣的朋友大家好，我是演员谢承泽。我在《如果有一天我将会离开你》饰演交换生李小李，很高兴在这里跟大家分享我拍摄这部影片的一些想法和感悟。

我作为新人演员，首次在大银幕上跟观众见面就是分量很重的角色，压力不言而喻——这里也感谢导演给了我这个机会。刚开始了解李小李的时候，我就非常喜欢他，因为我也是在日本留过学，他的成长是我能够很快共情。这个角色对我来说也是非常难得的机会，但我当时的演戏经验不算多，在演戏的过程中确实会有一些负担，担心自己能不能演好，我也想尽全力把他诠释好，更好地呈现给大家。

李小李和我之间存在着很多相似的地方，和我去了同样的地方留学，平时话很少，接触新的环境和新的人时会有些局促，在人多的地方都不敢大声说话，属于比较典型的“社恐”人士……但他身上又有跟我不同的地方，他通过一年时间的留学打工经历，认识了南国亭的大家，拥有逆境时能帮他的好朋友，还有勇气为了在乎的亲朋挑战恐惧，这些是我当时留学的时候所没有经历过的，所以还挺羡慕。

李小李在影片末尾，为了守护南国亭冲向满是人群的街头，举着牌子叫卖的戏，我至今印象深刻。当时路上走的都是真实的行人，在那之前，我很少做过在人群里大声呼喊的事情，那其实是李小李和我两个人的突破。

电影上映到现在，我在网上陆陆续续收到了许多人反馈，有人在鼓励我，跟我说“未来可期”，也有一些批评的声音。感谢大家给我的鼓励，我深知自己还有许多需要提升的地方，希望在今后的工作中能让自己的变得更优秀，让观众们看到我的进步，谢谢大家！