理智与情感

因为李安和原著看了这部影片，被艾伦里克曼的布兰顿上校迷住了。

他很晚才出场。三四十岁的男人，家里有产业，参加过战争，却因为各种原因孑然一身。在一个午后他应邀去挚友家做客，远远的听到一个柔美的女声从挚友家里穿出来，softly softly，如同一缕阳光照射进他多年冰封的心。他不由自主走近，从房门外看到了那个声音的主人，一个年轻美丽的姑娘，在柔光下散发着灿烂的光辉，他呆在门口，一眼万年。

她天真，她善良，她对爱情有着无比美丽的憧憬，期待爱情像龙卷风一样席卷过来。他知道，她不会考虑他。于是他只有默默的关注她，默默的，任何时候都保持着绅士的微笑。她打保龄球，他就默默替她捡球。她在河边采野草，他就默默的递过小刀再一言不发的离开。他用他那天鹅绒般的嗓音给她读十四行诗，但她却嫌弃他平淡如水没有激情。他邀请所有人去野餐，甚至包括没有交情的她的心上人。她要单独跟心上人出去兜风，他就默默的扶她上车。虽然他知道那个男人不一定靠得住，但仍然希望她能得到所期待的爱情。

他对她如此之好，人人都知道他爱慕她，但她爱着另一个不靠谱的男人，最终被那个男人伤了心，急火攻心差点儿病死。他不眠不休想尽各种办法，终于把她救了过来，终于等到了她的一声“谢谢”，心满意足。

最终她终于看清了这个世界，不再天真，试着去接受了他，试着习惯听他用不温不火的声音读诗，试着享受平淡安稳的生活。也许她终究不会用那种热烈的感情来爱他，但我知道他一定很满足，能够呵护这朵鲜花，一直到老。

这是李安导演的第一部好莱坞电影，同时也是唯一一部非他自己选材掌控剧本，受雇而拍摄的影片，再者又是一部文学经典。在这样的创作前提下，李安导演完全以职业导演而非“作者”的角色介入电影，这反而让我们在这部影片中可以更容易辨别出李安导演独特的风格。可以分享的心得体会很多，但这种拉片的观看方式，只有在影片放映过程中同步拆解才能体察到位，在此仅以文字简述要点，以备重温时回顾。

1 act is react。表演就是反应。这是李安在创作访谈中经常分享的一个观点。在他看来，表演最精粹的地方不只是居于表演核心位置的演员演什么，而在于围绕核心演员，对手戏演员给予怎样的反应。这是一种文学思维。文字的长处在于描写细腻的心理状态。作家在描述一个对话段落时，除了会写某某人说什么，而且同时会写那些没有说话角色的心理反应，以此建构人物之间不同的情绪反应和价值立场。这在文学中是非常普遍的，但是在电影中，由于没有对白，甚至连动作都没有，只是一个听众的角色，在视听语言上具有先天的弱势地位，因此经常被忽略。在实际拍摄中，为了节省布光时间，甚至有可能没有对白的角色，都不参与拍摄，或者只是作为一个道具给有对白的演员提供视觉支点。谁说话镜头就给到谁，谁有动作镜头就给到谁，这是常见的拍摄风格。但是李安不同，你可以看到他非常注重这些没有对白，只有一个表情，甚至连表情都只是在听，没有特别情绪倾向的角色。在多人对话的场景中，每个角色无论是否有台词，是否有关键动作，对他而言都非常重要，因为每个人都是对话场域中的一个“位置”。这个位置本身就藏着丰富的信息。所以你可以着重关注一些群戏场面，李安的建构镜头（剪辑）的方式。他在对话过程中，会插入非常多的单人近景反应镜头，去强调这个听众角色的感受，而很多导演可能只会用一个全景去表现一下这些听众角色在这个对话场域中的位置即可。这是李安非常细腻的地方，他会精心研究对话场域中，每一个角色的心理活动，并在镜头序列中给予表现，从而引导观众感受这场对话所拥有的丰富立体的情绪。拍摄《色戒》一群姨太太打麻将这场戏时，据说每个演员都收到了李安非常详细的心理活动说明。观察李安在拍摄对话戏时（李安电影基本也是以对话性场景为主要情节推进方式），如何展示演员的反应，你就会觉察到他的风格所在。

2 利用空镜头的抒情感。寄情于景，是很多中国和日本导演非常擅长的表现方式。这是东方导演的文化特长，并非李安独有。侯孝贤是这方面的大师，他对空镜头的运用有时候非常有创造性，但有时候不得不说，近乎泛滥，直接影响到影片叙事的流畅度，让普通观众不免有沉闷之感。李安对空镜头的运用在于他很好的平衡性。他不会像侯孝贤一样，会刻意使用空镜头进行抒情，而是利用空镜头建构场景或完成转场时，发挥它的抒情功能。在李安影片中，你会发现，一个空镜头它既承担着完成建构场景或者转场的功能，同时又是一个重要的抒情片刻。他很会利用空镜头作为一个段落的“句号”。关注李安怎么使用空镜头，可以看到他作为一个东方导演如何在好莱坞利用自己独特的文化优势。（《少年派的奇幻漂流》作为一个奇幻电影，非常需要有想象力的大全景空镜去给观众提供视觉奇观。西方导演在制造奇观时，往往是叠加视觉元素，用超负荷的画面信息冲击观众的视觉，但李安是利用中国诗歌的极简主义发挥空镜的抒情感受，通过视觉触发观众内心的情感涟漪。）

3在高调影像中塑造氛围的能力。摄影界常流传的一种说辞就是，拍的暗才能拿奖，拍的太亮，画面就没有视觉氛围。似乎创造影像氛围的独门秘诀就是拍的暗。事实可能也如此。很少有拍的通亮的影片能拿到摄影奖。拍的暗，确实可以使用的摄影灯光方案会很多，变化会很丰富。拍的亮就是一片亮，似乎缺乏变化。但由于李安立足的商业类型是“popular drama”，就是我们通常说的剧情片，（当然他拍过很多不同类型的电影，但依然可以看到他popular drama的基底，他依然是在这个基底上去混合战争、科幻、黑色电影、西部片等不同类型元素做混合类型片）popular drama的电影世界与我们普通人真实感受的世界距离很近，不太可能去建构与真实世界差异很大的电影世界。因此，李安的电影拍的都很亮。即使他混合黑色电影风格拍的最暗的电影《色戒》，与好莱坞很多以惊悚片、科幻片为基底的主流导演相比，拍的也比较亮。我觉得在整体偏亮的高调影像世界中创造视觉氛围非常有难度。如果你的类型不允许你拍摄一个暗黑的电影世界，但同样想具有出色的影像氛围，那李安绝对是你必须研究的一个导演。《理智与情感》中凯特温斯莱特饰演的角色在雨中与军官偶遇一见钟情的那场戏，是影片中一个重要的时刻。通过这个片段，我们可以看到李安的技巧。这个时刻发生在白天，白天比较难以塑造视觉氛围，通常的做法就是依靠天气影响视觉。最直接的方式就是下雨。所以，李安不可避免也要选择下雨。这是一个一见钟情的浪漫时刻，通过下雨让天光变得昏暗肯定不利于去传递这种浪漫的情绪。李安这场雨拍的依然足够亮，演员都非常清晰，他制造氛围的方式，依靠控制后景雨雾的浓度。你可以看到，当军官抱起凯特温斯莱特时，浓雾缓缓消失了，他们身后的自然风景变得清晰可见，观众的心情也因此豁然开朗。在此仅举一个片段而已，即使不下雨，李安也拥有在高亮的环境中制造氛围的方式，而且非常自然。可以对比斯皮尔伯格的《紫色》，这部电影也是popular drama，而且是斯皮尔伯格第一次处理这个类型，你可以看到他制造气氛依然非常依赖他具有标志性的气氛窗光。室内内景经常可见一道氤氲在气雾中的直射光照入，光线造型很漂亮，但有时候跟环境相融后，显得比较失真。但斯皮尔伯格就比较依赖于这种气氛的处理方式，影片中随处可见。和斯皮尔伯格在《紫色》中的处理进行对比，可以更清晰地看到李安的风格。我大胆设想，如果是李安来处理《紫色》，他可能比斯皮尔伯格拍的更加自然隽永。当然斯皮尔伯格拍的也不错，但影像的痕迹感还是很强。相反，如果斯皮尔伯格去拍《理智与情感》，我觉得他肯定拍的比李安差。对于他这种导演，我很难想象，他如何把维多利亚时代华丽的造型不着痕迹地融入英国的田园风光。

4 摄影机的镜头运动。好莱坞积累了丰富的镜头运动方式。如果你想研究如何在塑造情感为核心的剧情片中拍出漂亮的镜头运动，可以去研究斯皮尔伯格的《紫色》。他做的非常好，镜头在这种电影的世界里没有停止运动，但也没有因为特别的运动影响电影的情感表达。但如果你想研究，用更简洁的方式达到更好的效果，可以研究李安。他同样掌握好莱坞常见的运动方式，比如在建构场景时，如何通过摇臂从一个特写开始拉出整体环境，让观众既能看到场景的独特细节，又能感受到场面的壮观。可以看《理智与情感》中，姐妹一行人去参加聚会，镜头从一坨牛粪拉升到整个庄园。再比如镜头如何围绕人物走位完成他和不同人物之间的互动，《理智与情感》中也比比皆是。但李安的风格在于，他在运动中使用固定镜头。他在技巧氛围浓厚的好莱坞但不害怕使用看起来缺乏变化的固定镜头。大量的固定镜头在剪辑中就被运用到运动镜头之间。可以去体会他在两种镜头中切换时的节奏感。在《理智与情感》中，影片的前半小时，几乎完全是固定镜头，而且以中全景为主。这种侯孝贤式的台湾电影镜头，我个人觉得令影片的这半小时有点沉闷。不知道李安对这一部分当时是怎么想的。但半小时过后，运动镜头开始出现了，而且在运动中找到了固定镜头的位置。固定镜头中也出现了大量的中近景。我觉得影片流畅了。李安后来的电影中对固定特写镜头的运用也非常多。镜头动静之间的节凑处理的很好。总之，李安的拍摄方式会比较省力。他不怎么依赖运动，而是以固定镜头为主，通过不同景别的固定镜头创造流畅的观感。（对比《紫色》和《理智与情感》，会更细节化的看到两位导演风格的异同。）

《理智与情感》看起来不算是李安的代表性影片，但如果想要抛去文本，深入体会他的影像风格，我觉得这部影片恰恰是最好的入门之作。

李安的这部《理智与情感》，真是三好电影——剧本好，演员好，导演好。 名著改编片，讲究最多。贴太近了不是，离太远了也不是。能把主线和支线剪裁的如此稳重，重点突出，内外兼顾，艾玛·汤普逊着实有两把刷子。加上奥斯丁大姐的作品本就戏剧性强适宜映像化，这片子内容足够好看。 演员表演可以说是十分恰当，表现得正正好到位。要符合原著人物的气质，另外就是不要带出过强的舞台感，入戏不能出格。休格兰特原本就带些拘谨稳重，温斯莱特这种激情不羁也一直延续，塑造角色中本就有些自我影子。整部戏表现如BBC的优秀古典剧，人物活灵，世相活现。 对李安而言，大致的说法都是他如何体恤英式古典文化，其实我们一眼就可以看出，这些欲言又止、始乱终弃、善恶有报，都是再熟悉不过的中国内容。这就是李安的妙处，化骨棉掌，清风拂面，他骨子里这些东方文化的积淀，能随时巧妙的套在各种形式的壳里。从《理智与情感》、《冰风暴》到《绿巨人》、《断臂山》都是如此，这就是中国人的内家功夫，四两拨千斤，讲到底就是谈感情——郎情妾意耳鬓厮磨的念想，地球人都一样。 技巧方面，李安的镜头感觉我一直很喜欢。眼界开阔，镜头构图细致，是东方工笔式的考究，色彩光影调和温婉，气氛平和从不嚣张。还有就是灵活的场面调度，有些小把戏玩得让人兴奋不已。有个镜头，温斯莱特从镜头正面走出，消失在远景的门外，接着轻向右移，老妇人向近景走进从左侧走出，然后镜头再向上移动一点，二楼远处出现大姐身影，向楼下观望从近景消失。一个场景，连续镜头，机位轻轻移动便从三个角度交待三人行动，时间连续又正好交错，剧情本正是三人各怀心事，一个镜头交代得清清楚楚却又了无痕迹，实在精巧之至。而从叙事来讲，李安的这套就是中国的旧小说，章回体，结构清晰，流畅简单，这其中种种的小妙处，不过是小说中添彩的旧诗罢了。