冷战

回想起2014年夏天《Ida》刚上映的时候，谁也不会想到这样一部采用复古画幅的黑白电影竟然在第二年登上了奥斯卡的最高领奖台。也通过这部作品，此前名气并不响的波兰导演帕夫利科夫斯基首次进入大众视野。如果《Ida》的成功多少有其格式和形式上“耳目一新”的因素，那么今年的新作《冷战》无疑是更上了一层台阶。

在大多数人心目中，帕氏的风格就是被《Ida》这一部电影所定义的。在黑白和画幅这些“表面文章”之外，影片真正出色的地方在于其视听和故事内核间的水乳交融，和文本相比，电影的观看体验往往更让人印象深刻。帕氏很重视视觉形式上的工整，但是这种艺术性的笔触却并不影响情节推动和人物刻画，电影里的环境描写和对“无意义”画面的运用，是观感体验丰富而有层次的基石。荣膺当年奥斯卡最佳外语片的同时，《Ida》还收获最佳摄影的提名，便是极大的肯定。影片里那些无声的“会说话”的镜头，精致而富含意境的构图，围绕着主题上对人性和欲望的探究，让人回味无穷。毫无疑问《Ida》是那一年的惊喜之一。

《冷战》则延续了上述的出色品质，而且更令人惊喜的是，在对这位东欧导演有了明确认知后再看一部格调颇为相似的黑白电影，我们却依然感受到新意。对于“作者性”较强的导演，坚持一贯的风格只算是“基本要求”，不过从固有的程式中实现超越，就是真正的水平了。《冷战》让我们深切感受到帕氏身上这样一份“化腐朽为神奇”的天赋，一段换作是位平庸导演很可能会拍得俗套的爱情故事，到了他手中就成了一件精致的艺术品。

和《Ida》相比，这部作品在形式上的新意至少有三点：色彩，剪辑，和对音乐的使用。色彩上，虽然同为黑白电影，但是《冷战》和《Ida》的质地是截然不同的，后者整体偏灰，强调对灰度层次的运用，人物情感的勾勒因而更显细腻。从这个角度上看，《冷战》则要“粗放”许多，电影的黑白色彩增强了不少对比度，给人以一种油画笔触方可带来的“遒劲”和力度。与《Ida》中着眼于人物精神状态的细微变化相比，《冷战》里传达的是（至少）形式上更加大气的“历史观”——个人的爱情轨迹也是时代的运行轨迹。黑白在《Ida》中蜿蜒地指引着个人精神上的自由，而在《冷战》里则更多是追溯历史的印迹。

拍摄《Ida》之后，帕夫利科夫斯基一跃成为当代影坛驾驭黑白画质的大师。新晋的威尼斯金狮《罗马》，导演阿方索·卡隆在制作时就曾与帕氏探讨对颜色的使用，更不用说《Ida》更是催生了“古稀老人”保罗·施拉德再拍一部电影的念头（去年的《第一归正会》）。不过，据导演本人坦承，《冷战》最初的想法是一部彩色片。电影的背景——波兰马佐夫舍（Mazowsze）省民间歌舞团是色彩斑斓的，除了激昂的乐章，导演对那段父辈历史的回忆也是建立在色彩之上的。但遗憾的是，对颜色质地极为敏感的导演始终没有找到最合适的彩色胶片媒介，最后便“退而求其次”地选择了黑白作为自己回忆的载体。

再谈剪辑。影片依然很短，只有90分钟，但是其中的信息量不算少，帕氏凌厉的剪辑让人感觉像看了一部两小时长的电影。通篇下来，《冷战》故事的节奏感和力度是让我印象极为深刻的。电影的时间跨度有十五年（1949-64），截成八个章节，通过明确的“时间-地点”标题将之分隔开。故事虽然绵长连续，但是影片从头至尾都毫无拖泥带水之感，因为每一段历史都以局部切片的方式得以呈现。片段细节之处舒缓的沉吟与“浸入”，与及时的“叫停”和“跳出”结合在一起，展现了导演对节奏的准确掌控。诚然，电影的主线是一段唯美的爱情，但帕氏通过在剪辑上的选择一举把个人情感升华为对时代的致敬——篇章式的设计，每一章中的局部聚焦，恰似历史的剪影和碎片，它们合在一起，精确表达了个人与时代之间那份从属和间离并存的关系。历史的浪潮把个人的命运击碎打乱，同时个人生命长河里的浮萍与浪花，又恰恰是历史中最为真实和无法抹杀的那部分。

第三是音乐的作用，歌舞和乐曲是这部电影的灵魂。作为中国观众，影片里的“文工团”想必并不陌生，而合唱曲目背后的政治意味和“历史局限性”也很容易理解。然而，《冷战》里对这些“时代脉搏”的描色，却体现了一份超脱于那个时代本身的永恒与浪漫气息。和上述“个人-时代”的微妙关系相似，帕夫利科夫斯基在《冷战》中所记录的也是音乐与历史之间的密切关联。谈及片中的音乐，导演自己说它们全部都来自童年的记忆，尽管小时候并不感冒，但是久而久之便印刻在自己的脑海里——就像曾经风靡一时的流行乐团ABBA，放在今天的标准之下也许并不出众，但却深深地植根在那一代人的心中。

凌厉的剪辑结合上溢满篇幅的对音乐的使用，使这部电影充满了曼妙的文学性。如果说好的文学作品是用作者笔下的情节本身作骨，读者在情节之外的想象作肉，那么《冷战》中音画的结合，视觉片段之间的留白被音乐和歌舞填满，正是其文学性和导演高超叙事技巧的体现。可以说，除了男女主角之外，影片中第三个重要的角色便是音乐，东欧民族风，法国香颂，爵士，巴赫，摇滚，虽然或多或少也包含了导演的个人趣味，但对这多种曲风的灵活使用，一方面体现了那一代人斑斓的外部世界，另一方面，乐章中流淌着的自由血液与苍白的现实作比，又反向映衬了歌声背后渴望圆满生活与精神充实的孤独灵魂。在这个故事中，音乐是爱情的“传声筒”，是政治语境下的工具，是谋生的一技之长，但最终它还是每个角色安放灵魂和坚持信仰的地方。

《冷战》是导演对逝去时代的致敬，对父亲和母亲爱情故事和流离生活的缅怀，片中主角的名字，维克托和祖拉，也是帕夫利科夫斯基爸爸妈妈的名字。电影的结尾打出“for my parents”的字样，一语道破了其中蕴含的深情。导演自己也说，父母那一辈人太不容易，他们结婚，离婚，再结婚，出国，回国，再出国，个人命运的周转，悄无声息地被掩盖在历史的尘埃中。然而，生活的艰辛不易并没有用一种现实主义的笔触描摹在《冷战》这部电影中——再大的悲剧也成了诗歌。里面的维克托和祖拉，彼此身上都笼罩着浓郁的理想主义色彩，他们在顺境时拥抱生活的幸福，在逆流前同样义无反顾勇往直前。导演把这段辗转和珍贵的爱情记录下来，并以此作为描绘家国与历史的切入点，诚意的背后，也饱含一份悲悯与慈祥。

谈到为什么回到祖国拍了《Ida》之后还要再拍一部更具历史感的电影，帕夫利科夫斯基则解释道，当前的这个世界有些“太过无聊”，似乎没有什么可以激起自己的灵感和热情。而父母的那个年代，没有手机和电脑屏幕，没有纷扰的信息，生活中反倒充满了动人的戏剧性和无比的真实。在第二章“Warsaw, 1951”中，一位听众在演出后发自内心地感慨，“It's the most beautiful day of my life”，我想导演通过整部电影想要传达和营造的也是这样一句感叹。

是的，如今我们的生活早已结束了颠沛流离，但已经没有谁再像维克托和祖拉那样放声歌唱。

如此碎片化。如此惨白的过去。唱了一遍又一遍的《黑眼睛》！

“她非常原生态，活力四射。”

波利科夫斯基从自己父母的生活中得到了灵感，表现冷战时期姥姥不疼 舅舅不爱的波兰，音乐指挥聪明站队，一边歌颂斯大林一边搞民歌小妹。

“两颗心，四只眼睛，日日夜夜哭泣。哎哟哟！黑眼睛，嚎啕，只因无法一起抱。哎哟哟！”

波兰的废墟中，维克多和祖拉深深地、痴迷地、毁灭性地坠入爱河。一见钟情？还是空虚发泄？

当音乐家被迫充当共产主义宣传机器时，他们梦想着逃离西方，得到自由。有一天，他们真在法国时，却彼此争吵，不知怎么办好。便做出了一个永远标志着他们生命的决定，当狗也要回波兰，这德国眼中的集中营，法国眼中的农村，苏联眼中的宿敌国。

大时代中的小人物。哎哟哟！

“这是上帝赐予的爱，还是恶魔的低语？”

从1940年代末至1964年，人们被战争吓坏了，心理阴影挥之不去，像小白鼠一样站队。

“我大声敲着门，她不肯开。所以我把小脑袋，放在石头上。”

同样是历史片，《芳华》为什么就不能反映出所有人看表演时一脸平板毫无表情，巨大的政治压力锁住了我们的面部肌肉？

政治挂帅，民族音乐和流行音乐的生活质感全部消失了，艺术发自内心的真诚，死翘翘。“唱关于土地改革的，世界和平及其威胁。” 精神成了巨大的空洞，像后来的流行音乐一样，原子弹毁灭了思维的活力。

艺术雕琢的功力，一凿又一凿。如同1951年的华沙表演节，曾在斯大林的旗帜下。

凡是雕刻时光的，都立了功。

导演曾做过音乐，摄影师，文学，这一系列失败后选择的电影。音乐修为令人咂舌。他说他要表现人和人之间的化学反应。除了当年的斯特拉文斯基以外，很少看到有谁把波兰名民俗音乐用这么活的。

“不，在我的家乡，每个酒鬼都这么唱歌！”

只有恋爱，在草地上或在麦田里，在秘密的休息室，在奥菲利亚的溺水中，我们才能够在巨大的政治生活中呼吸。

世界非黑即白，如电影选择去掉色彩。

“必须心硬如石！”

如祖拉的叛逆，为什么蹲监狱？因为父亲把她当成母亲，她用刀显示她跟母亲的不同，但没杀死他。

重新回到瓦砾般的教堂，落叶归根。如同古尔德，边弹边唱的《哥德堡变奏曲》，永远不断的变奏下去。

活着，便是进化。

一个俗套的故事，但在情感和艺术之中却无比升华。2018年的黑白片不只有《罗马》，还有《冷战》。

在如今拍一部黑白片，对一个六十岁以上的导演来说，颜色上是淡化的，情感上却是克制却浓烈的。他们往往借这种更原始的介质寄托对过去的情感，对已逝的怀念。

《冷战》讲的是冷战时期，意识形态对立之下，波兰的一个音乐家和一个乡下女歌手的生死恋。两人阶级、观念、文化没有交集之处，但是他们之间迸发了罕有的爱情之火。他们其实完全不适合生活在一起，这种爱情的动人更多也在于时代中的压迫所造成的悲剧对它形成了升华，所以这其中隐隐含着对历史的抨击的。视觉上无可挑剔，出色的民族歌曲贯穿始终，并成为故事的情感线索，时间线跨度很大，但是叙事十分简练，采取线性的片段式讲述，尽情地表现两个主角的人生交集，对配角人物和主线之外的故事几乎不愿多谈，流露出一种厌倦心理，这本身就是一种对大叙事的反抗。片段式的讲述虽然留白甚多，但是由于逻辑简单清晰，那些没有明示的故事都有迹可循，一目了然，体现了很高明的叙事功力。

最后他们跨越意识形态的隔离墙，在互相撕扯分合许多回之后，在强烈的自我牺牲精神和纯粹的爱意之中，他们还是走到一起，无法相守，但是一起死亡。

影片直到最后的字幕“献给我的父母”出现，都还在展现留白的魅力。其实那个孩子，是他们的孩子。

首先，这部电影，在国内的解读充满争议。有的人说是什么“PPT电影”，有的人又说不是。其中有两名豆瓣资深“电影理论学者”的论战还是很有意思的。这两名不约而同都是法国电影理论家德勒兹的粉丝。

其中一位是武汉的Teorema。在他的影评中，他认为这部电影是一部“PPT电影”。他认为“现代电影通过主动制造‘断裂’，达到间离效果，完成对（好莱坞）经典叙事模式的超越，以摆脱观众对电影的梦幻沉浸式依赖，” 所以一部好的现代电影需要通过 “不同手段完成影像裂缝的填补：动作的衔接、画外空间的营造、情感（心理空间）的建构。” 那在这部电影中，他认为这些不同层面上得裂缝没有得到及时的填补，导致电影的节奏感失常，有兴趣可以读其撰写的《冷战：未经填补的影像裂缝》。另外一位是把噗（已收了其创作的《空间—影像》一书，在以后如果教电影理论课，甚至德勒兹的时候，可以作为补充材料拜读），他强调电影中的音乐。他认为“ 电影中的音乐提供了一种时间厚度。作为一种时间运动，声音在空间中能催化出立体的体验效果。” 他认为“摄影机的微型运动、浅景深、音乐和歌声，还有历史时空” 构成了一种影像的“深度”。另外，他认为“《冷战》里有可以体验的情境。我想原因是这些动作并非接续要创造出蒙太奇式的意义，不如说它们改变了爱情的进程，乃是一个个事件，留下了需要想象去填补的间部空间，这成为影片的另一种隐性空间。” 有兴趣，也可以去读把噗撰写的《《冷战》为什么不是“PPT电影”？》

搞电影批评的人都有一种形式主义的信仰，有一种对电影作为 “某种绝对的艺术” 的追求。这些人往往喜欢大卫波德维尔与德勒兹，认为这些东西作为某种至上的，具有普遍性的坐标轴，引导我们观察历史上的以及当下电影的形式。这些范式没有什么理论错误，但是在我这个看电影老是从中观察历史的某位不知名的天天坑在档案馆，图书馆的，读的书也都是什么Jean Louis-Comolli，Douglas Gomery还有各路“伯明翰学派”文化研究大神的某位三流电影历史学者或者电影文化学者。在我看来，德勒兹和波德维尔的专著或许都有背后的语境，这些语境值得更具体地深思。而我看电影，总是觉得某种创作的语境是很重要的，它不仅涉及创作者的个人史语境，还涉及电影传播的一种宏观的全球范围或者微观的具有当地性的语境。当然我也不知道世界上有没有历史主义或者语境主义这两个词（豆瓣告诉我有，谢谢豆瓣）。不过，意识形态先于形式，在我看来就跟萨特那句 “存在先于本质” 一样是我内心的真理，我也希望慢慢读书，构建我自己对于电影和历史以及社会之间的网。然而对于我这套批判的模式还没成熟前，躺平任嘲~躺平任嘲~

要说语境，我在维基上找到导演帕维乌·帕夫利科夫斯基的一个简短的介绍。它的童年和青春三个词就被概括了，a permanent exile (一位永久的流放者)。在他14岁的时候，也就是1971年，波兰1970年十二月爆发大规模罢工（该罢工引发了全国物价难以控制的持续攀升）的转年，他与他的母亲做了一件与片中相似的事情，逃出了波兰国境，流浪于意大利，德国等地，最后他在英国安家落户，就读牛津大学，并且在牛津的Oxford Brookes 大学当了一个老师，之后也曾在英国的国立电影学校任教。他个人的经历，或许也印证了在电影的结束之后，他用一句话所概括的这部电影对于他本人的意义：献给我的父母。当然如果要在深入解读一下，或许献给自己在父母的带领下，流放于祖国之外的那段四十年前记忆深处深藏的，但只剩下些许瞬间的少年和青春。

这也说明了这部影片拥有某种美学的断裂和破碎。然而它在利用尽可能最佳的形式去重组破碎的空间与 时间，去释放美好的爱情。

影片开始于一个缓慢的摇镜头，我们看见的是一些乡间音乐家的脸庞和双眸。他们唱着农夫的民谣，最后摇到了一个无知的少年，它或许在望着这些音乐家的演奏，或许在这里，还有一些人在做着这个乡间小孩完全没见过的事情。

在这段开场唯一出现的镜头运动之后，就出现了“冷战”的标题，我相信大部分观众，如果知道这部电影是来自波兰的话，一个自然的反应必定是这绝对是讲冷战下社会主义时期的波兰。在影片第一个波兰的章节里，故事开始于一种只有在社会主义国家出现的一种艺术创作形式。我们看到我们的主人公是名音乐家，而他抱着巨大的多路录音机，拿着话筒，在波兰的乡间地头去纪录这些“民间”的声音。作为社会主义国家的子孙，我们知道他做的事情是采风，在他身旁还有应属于“干部”级别的国家剧团的团长，还有舞蹈家，但同时或许也是他当时的妻子。不得不说，采风本身就是一种社会主义国家独有的一种集体主义的创作素材的收集方式。资本主义国家可能也有采风，但是它的实践方式都是以个人的意愿为中心的，不会有一个代表国家机器意识形态层面的管理者去监督。在社会主义国家，艺术家们可能只算是为国家服务的一种工具，他们没有创作的自主性。而个人/国家的分歧和矛盾或许是艺术家想要逃离波兰国土的一种解释，它约束了艺术家，不仅在艺术创作层面的，或许也是一种体制上的。

我们在波兰的片段中，几乎见不到太多的镜头运动，除了演员们，当然以及这位音乐家新欢Zula排练时的舞姿时，创作者用一些微小的镜头运动去展现某种舞蹈的美丽。然而在这种展现中，观众被拖入到一种波兰民族文化的舞台。我们看到了艺术家们从民间收集来的素材被重新改编，由这些专业的受过训练的演员进行表演。这种演出对于我们中国这个社会主义国家的人来说或许是一个既熟悉又陌生的场景。我们熟悉的是这种Socialist sense (社会主义感官)，然而陌生的却是波兰特有的当地文化：它是马佐夫舍民间歌舞团，演员们跳的舞是波伏尔涅克舞，等等。然而在社会主义热衷于互通友谊的跨国网络中，五十年代，这个舞蹈团曾经多次造访社会主义中国，与中国人民也结下过不俗的情谊。

而影片所表现的时间，对于任何一个社会主义国家，都是一个社会转型重要的历史时刻。在音乐家选择从柏林逃离到法国的时候，一个重要的节点，就是1953年。如果最近看过一个英国的喜剧片《斯大林之死》，或许你有所耳闻，这个年份就是斯大林去世的那一年。在这个节点之前，社会主义国家将斯大林作为全球共产主义运动的共同楷模和共同领袖，社会主义国家常常组织青年节这样的活动，将艺术家们聚集在一起。整个社会主义阵营在50年代初，如同苏联大陆外围的群岛，众星捧月般。艺术家们唱着国际歌或者苏联民歌，以称颂苏联老大哥和社会主义的光辉。这或许就是最纯粹的Socialist Sense, 在它即将走下坡路之际的顶峰前最后的喘息。这也是影片的波兰段落给我们带来的讯息，一种极端的意识形态下对人心的制约和环境的严肃，为了还原创作者回忆中的那片波兰的现实，这段片段也只有在展现演员的舞姿和音乐家的钢琴演奏时会有镜头运动，而在其他展现社会现实的时候，镜头运动都是难以寻觅的。

随着波兰民族从斯大林主义的桎梏解脱出来，走向格莫尔卡作为国家领导人之后的去斯大林的解冻。波兰虽然仍然在社会主义阵营中，周旋于与西欧诸国的角力，但它逐渐与西方世界接轨。男主人公的流放在那么一个时刻也有些生不逢时。影片没有给予过多一个民族一个国家历史的描述，淡化了一个平庸的对历史事件的铺陈，甚至将重要的时间点一一遮蔽。创作者或许也不希望将个人作为嵌套在历史的宏大叙事中的一个agent，去延展出一个线性的历史。在这里，历史只是一种个人的存在。创作者设置的是，一个人在时代变迁中的那些更像是记忆中瞬间的人生足迹与情爱琐事。音乐家在逃离波兰后，选择了巴黎这座城，这座属于艺术家的城市。Zula在社会的解冻下，可以自由得来访巴黎，与自己喜欢的人一同生活。当影像走入巴黎的大街小巷，电影的运动镜头增多了。或许因为巴黎是一个适合flaneur的城市，男主人公和爱人之间在巴黎城的穿梭被摄影机紧密得跟踪。当男主人公与爱人相拥而舞，摇曳的镜头让我们回到了20世纪50年代法国新浪潮早期所展现的巴黎，我们能在男女的漫步和相拥中，找寻到那么一点戈达尔《气喘吁吁》的影子。而再一次，当Zula在L‘eclipse的酒吧里用忧郁的音色再次唱起波兰充满爱意的民谣《Dwa Serduszka Cztery Oczy》，贴身的特写和360度的摇镜头让我们感受到Zula是瓦尔达黑白影像下那悲挽歌唱的Cleo。一首歌曲的诠释方式，逃离了波兰的民间和社会主义意识形态下的民族主义的本地语境，成为一种更通感的巴黎摩登下的痴情蓝调。影像和音乐跨越了意识形态和国家的分界，跟随着流放于异国他乡的迁徙者，共同再现他们一种即时的环境和体验。

这部电影最有机的地方，在于创作者知道在什么样的空间，在什么样的情境去选择最合适的视觉表现方式。但这种语境主义下的成功或许在其他人看来是形式主义的不成功。即使这样，我绝对不会同意冷战是一部“PPT电影”，当然我不会承认它在形式上是统一的。我想说的是，它的那些形式上的断裂和破碎，或许映衬了一个流放者不断迁徙下被迫体验到的断裂和破碎。在疯狂的冷战语境里，男主人公的身世被历史戏剧性的变化，裹进了一种不可控的状态。然而在那种人们无情得被国界，被意识形态异化的时代，在爱情的体验和对身份的认同都被撕得四分五裂的时代里，这部电影仍然告诉我们，爱成为了这个世界最珍贵的力量，它能消解时间与空间的离散，成为一种神圣的永恒。

他浪漫、优雅、总小心翼翼、坚韧又充满忧虑；她性感、复杂、爱头脑发热、是个难搞的女人。

入围今年戛纳电影节主竞赛单元，[冷战]成为近期口碑最好的电影之一；

明年奥斯卡的最佳外语片提名，十有八九，也挺稳的。

开放评分之后更是形势一片大好：

虽说目前还无法盖棺定论，但显然人气足够旺。

Metacritic上达到难得的90分

烂番茄新鲜度100%保持了很久

导演帕维乌·帕夫利科夫斯基，无疑是现今世界上最会拍黑白影象的电影人之一。

他镜下的色调，与他在影片中选取的故事视角，也总是贴合的——

特定的年代和环境，用黑白灰来表达，比其他任何浓烈的色彩来得都有力。

[冷战]也是如此；最亮的白色和最暗的黑色会在这部片中交织，构成一幅幅丰满的画面。

台版译名“没有烟硝的爱情”，其实也很准确

从片名就能直接获知，[冷战]自然是设定在了上个世纪五十年代的“冷战”期间；

二战的阴影还没全部散去，世界的格局尚未形成，东西方的政治文化冲突在悄然之中愈演愈烈。

没有硝烟，但战火显然仍在地底在空中、在看不见的地方燃烧着；

这股时代浪潮又有如男女主角之间的故事：不可视的威胁，摇摇欲坠的主权，各自死守着自己的领地，又忍不住往对方的禁区探望。

他们的爱啊，猛于那些无声的炮火

我们每个人都会歌颂爱情，何况是这植根发芽成长于革命最盛时刻的爱情；

此刻的他们，最脆弱又最坚强；仿佛全世界都在针锋而对，又好像一切都倒向了他们这边。

两个人的爱情跨越了阶级、跨越了地域、跨越了政治信仰、跨越了人生追求——

片中是如何具象化这段历程的？这一切，又会引向怎样的结局？

01

爱是世界万物，我为你而存在

四九年的寒冬，白雪皑皑的中欧平原，最冷的却不是天气；

苏联的社会主义阵营初步形成，正试图走向鼎盛，空气里都弥漫着森严。

男主角维克托，一名小有声望的音乐家，带领团队来到波兰民间采风；

淳朴的乡下音乐，一幕接一幕地上演，农舍前的提琴、地下俱乐部的舞蹈，小女孩子嘹亮动听的歌声。

强烈谴责一下导演这种只给听两句还不出原声碟的行为

是什么在日夜哭泣 / 你为之流泪的黑眼睛 / 再也无法与你相见。

从唱法到歌词，都很朴素，人们唱着自己的心声，唱着生活与失落。

年轻的女主角祖拉，也与当地人民无异，她唱的一首歌，是她在俄语电影里听来的——

这首歌，是关于“爱”的。

歌舞团改编了上面那首民歌

与一群农民在篝火边随心所欲又唱又跳、有说有笑不同，歌舞团要更加正式、更加规整；

编曲的内容也更加庞大复杂，表演的形式也更加丰富。

此时，他和她的关系也好像音乐的演变——

从初遇时刻的略显生涩，到了愈发亲密暧昧，逐渐走向正式的阶段。

从零星的火花，到燃烧的爱欲

民歌的扩散范围已经最大化，他们的爱也走向顶峰——

然后便迎来了当头棒喝般的转折点，下坡路逐渐出现在眼前。

歌舞团被要求更换曲目，转而歌颂改革、和平和领袖；

政治机遇掐紧了乡下人民的喉舌，淳朴的形式遭到了重创。

“受人民爱戴”

表演的性质变了，一如两人的关系，也发生了质变。

宣誓、革命歌曲、报告，当艺术生活被这些所占据，感情世界也同样被占据了。

祖拉跳进河里漂浮着，唱着他们相遇时的歌谣；

这是他们分离前的最后一首歌，动听又凄美；她躺在流水之上的样子，像画似的。

阳光、音符、芦苇丛……

“我的生活离不开你。”

关于音乐的隐喻，也就此加入了更多关于个人追求和政治向往的隐喻。

他们一个选择离开，一个选择留下，一个选择流浪，一个选择安稳。

他在法国巴黎的爵士俱乐部弹钢琴，她在墙东边伴着“喀秋莎”的音乐陪别的男人跳舞。

再见面时，距离感在两人中间耍赖般地打转

世界还是老样子，柏林还是分两边，而对于他们跨越两个截然不同社会的爱情来说，痛苦的挣扎才刚刚开始。

异地恋，苦啊。

可放不下你，就还是要搞下去啊。

那堵墙让她害怕，可自觉比不上他的落差感、万一失去他的恐惧感，更让她害怕。

“我最重要的女人，我的爱人，我的生命”

如同那动荡的时局一样，他们的约会也根本不稳定，见面地点几乎横跨了小半个欧洲；

他们理解着彼此，为了对方偷偷背叛全世界；

就像东西方社会碰撞的火花、撕破的面庞，他们把最美丽和最丑陋的一面毫无保留地互相暴露着。

她开始梳起时髦的发型、换上优雅的黑裙，用时下流行的唱腔，表演出了熟悉的歌曲。

她在蜕变，可能自己都没意识到

在那些上流的场合里，“为之流泪的黑眼睛”，不再是土地间流淌出的农民歌声，转而变成了小资阶级的把玩之物。

她开始包容维克托生活中的新内容了——但隔膜远远没有消融。

随着时间的推进，冷战进入了更残酷的阶段，意识形态开始模糊、混乱；

而祖拉，再也不是那个给人家唱和声的波兰农村小姑娘了，维克托的生活也容纳了太多太多的新生事物。

时事风云在变，人呢，也在变

大环境越来越肃杀，共产和资产无声地吼出自己主张，相持不下；

两人的争吵也越来越多，在无数次妥协之下终于有机会一起生活，却不得不面对，他们想要的根本不一样这个现实。

“米歇尔一晚上操我六次！”轻松当选全片最坦诚台词。Make love, not war.

爱着恨着，到底还是睡得太少了。

02

天堂又在哪里，不自由毋宁死

久别的爱情，极容易焕发新生气息。

再见到时，两人筋疲力竭——

没有了持续对抗没有了隔膜，一个命运多舛一个整日虚妄。

就像那经历了白热化之后的冷战时期，破败不堪，所有人都只想找到一个温存的归属。

两人的身份与开头相比都有了巨大的落差

他们终于厌烦了这年复一年的逃窜和离别。

趁着还有一丝余热，祖拉摘下闪着荧光的深色假发，妆也被汗水浸花了，缀满亮片的裙子被扯到一边；

她说，带我走吧。

我们不用再回头了。

说完誓言，吞下药片

结局是唏嘘的，也是没有什么大悲大喜的，被政治浪潮推来推去、随波逐流不明方向不知道多少年后，他们终于一起选择了永恒的自由。

要说有什么是绝对长久的，那就是死亡。

他们的爱情跨越了时间、跨越了无数道沟壑，终究，也跨越了生死。

“到另一边去吧。那边的风景更好。”

看到最后的致敬，谁还不明白呢？

导演帕夫利科夫斯基将通过这部电影，致敬了他父母在那个灰暗时期的伟大爱情：父亲是一名军医，母亲离家成为一名芭蕾舞女演员，截然不同的背景、流离失所和政治动荡没能将他们拆散。

他自己的童年经历也不同寻常：出生在华沙，一开始过着幸福的生活，十几岁的时候，他得知祖母是犹太人，并在奥斯维辛集中营去世了；

十四岁时，他和母亲一起离开共产主义波兰前往伦敦。妈妈并没有告诉他这是彻底的离开——本以为这只是一个“异国情调的假期”，结果却成为了永久的流亡者。

一年后，他搬到德国，最后于1977年定居英国，在牛津大学学习文学和哲学，后来放弃了博士学位，转而加入了电影制作，来到BBC(这对他来说就是电影学院)，迎来了他生命中最快乐的时光。

斩获87届奥斯卡最佳外语片的[修女艾达]

长期的流亡生活更让导演明白维系感情的意义，他最近的作品中，都回归了自己的根——波兰贫瘠的土地上。

片中的男女主角不完全像他的父母，但人物关系和故事轮廓大致相似：

他们都战斗到生命的最后一刻，他们在不断的分离后又重新相聚。

帕夫利科夫斯基每每说到关于自己父母的回忆时，笑容都是甜蜜的。

同时反映出波兰历史上尚未解决的冲突与平衡

他沉静得像一首忧伤曲调，她炽热得像一盏明灯；

他浪漫、优雅、总小心翼翼、坚韧又充满忧虑；她性感、复杂、爱头脑发热、是个难搞的女人。

从朴素的波兰，到阴沉的柏林，再到烟雾缭绕的巴黎，他们之间的爱情故事中，那些私人战争，打得比冷战还火热，比民歌还悠长感伤。

[冷战]无疑是一部华丽又简约的作品，在追溯这段革命年代浪漫主义的时候，我们很轻易地，回到了过去。

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文：Yorkshire Viking

文章源自微信公众号：电影解毒

如题☝️

其实，不想写影评的……只是想请大神们告知一下里面的歌曲名字，实在太好听了……

艺术？爱情？生命？

政治？时代？生存？

到底哪个才重要啊？

别选了，哪个都重要，哪个都不重要

要不，我们选择永远在一起吧……

你比我重，你多吃点……

我们去那里等吧，那里风景更好……

嗯，好的……