时光之尘

只要有稍微多看几部好电影的历练，从影片一开头你就会意识到西奥用了双线索的环形叙事方式，一虚一实，而最后虚构却又向现实衍生，并最终与现实交叉形成第三条叙事轨道和情感线索。

首先注意到的是导演镜头下的故事演绎与导演个人面临的生活现实互相并行。深入下去，前一层结构里，上一代人的命运却全然被时代洪流所裹挟，人与人之间想要和谐安宁相亲相爱却无法自主；而似乎已然摆脱历史命运钳制的这一代人却正无可奈何地面临着更加痛苦的矛盾冲突，人与人间的关系饱含深情却又紧张疏离。

影片的三分之二处，看着年龄过大，与现实逻辑并不相符的导演和看起来过于年轻，似乎还存在于电影中的母亲紧紧地相拥，母子相认。这一刻，电影中的电影，导演笔下的故事终于和现实中的电影，西奥镜下的故事相交了。自此，这代人的矛盾挣扎终于得以和上一代人的恩怨情仇互相交叉，而影片也自此开辟了第三维度的叙事，“时光之尘”这一主题也因此得以亮化。

上一代的艾蕾妮并未留下来陪其至爱斯拜罗斯，而是在营救（我们不妨用救赎这个字眼）下一代艾蕾妮后，追随雅各布而去。影片的结尾，上一代的斯拜罗斯牵着下一代的艾蕾妮的手，在茫茫白雪中毅然地向前行进。这幕镜头颇具深意：你可以说小艾蕾妮如同斯拜罗斯爱人的化身——小艾蕾妮身上兼继斯拜罗斯和艾蕾妮二人的血脉；此刻，爱人之爱、家人之爱，情欲之爱、亲情之爱，国之爱、家之爱，尘世之爱、生命之爱，皆透过这白茫茫大雪化作一粒微尘，穿透时光，高声欢歌，毅然前行。

岁月是一条来自未知、通向无限的道路。在这道路上，生命来来去去，遵循着前人的足迹，也为后人留下印记。杂沓纷呈的足迹与印记，如同散落的灰烬，在重复中不断向前开展，构筑出一条叫做历史的长河。谁能拥有一双天使的羽翼、自由的翅膀，挣脱这岁月、这历史、这斑斑的足迹与印记？

 

《希腊三部曲》是希腊电影大师西奥-安哲罗普洛斯最具野心的作品。年事已高的安哲罗普洛斯在1998年完成《最长的一天》后，原本打算从此放下电影工作就此退休，然而在见到《希腊三部曲》的企划案后，却抑制不住创作的冲动，重新又投入到电影工作当中。《希腊三部曲》的企图心极其宏大，试图透过三部作品来呈现希腊百年的沧桑近代史以及人民颠沛流离的命运。其中首部曲《悲伤草原》完成于2004年，二部曲《时光之尘》则完成于2008年。

 



 

《悲伤草原》是一部史诗巨作，片长将近三个小时，透过一个女性坎坷的生命历程，呈现出希腊移民从1919年俄国内战开始、经历两次世界大战、到1949年希腊内战为止，遭遇的种种颠沛流离、爱恨情仇与生死离别，以此投射出个人、家族、乃至整个民族的悲伤命运，在 “时间、生命、历史”所构筑而成的三维空间里不断挣扎并终至绝望。安哲罗普洛斯在《悲伤草原》里头所运用的镜头语言、神话象征、哲学诗意，估计要用一本小书的篇幅才能完整描绘。

 

《时光之尘》是接续《悲伤草原》的续作，故事的时间跨度从1953年斯大林逝世开始，其间经历1974年的越战、1989年的柏林围墙倒塌、2000年的千禧之年，直到现在。《时光之尘》是一部充满意外的作品，尽管当中仍不时出现安哲罗普洛斯特有的镜头语言，但影片的叙事结构与情感氛围，相比于导演之前所有的作品，有着翻天覆地的变化，不仅颠覆了导演自己特有的风格，也颠覆了观众所习惯的电影架构。

 

在《悲伤草原》中，透过大量的慢摇长镜头以及超远距离固定镜头，营造出一种默默悲伤与无奈承受的情感氛围。然而在《时光之尘》当中，长镜头的数量大大减少，取而代之的是时空场景的频繁切换、往复跳跃，镜头不断推移与拉伸，构造出动态的观察视角。在这种后现代主义式的观察框架转换当中，影片人物又以意识流的意识形态来建构回忆与往事，其结果是时间、空间、生命、历史的持续跳动与交相重叠。

 

■《时光之尘》的片长约2个小时，故事本身并不复杂，情感氛围也不是全然的沉重与无奈，然而这种同时在时间、地点、观察视角、人物各个维度上进行交织的叙事手法，同时以现在与过去、这里与那里、里面与外面、以及“我”与“他”来渗透历史与情感的架构方式，却赋予这部影片极其高的复杂程度，需要观者重复审视与思考才能真正理解。

 

在跳脱出框架后，影片情节其实既简单又明晰，主线在艾莲娜这个人物身上，由她的生命历程以及几个围绕在她身边的人物架起整个故事。艾莲娜因为政治原因，从美国逃回苏联，并在1953年这年与自己的爱人斯比罗斯重逢于莫斯科（在《悲伤草原》中，故事从主角离开俄国开始，并结束在移民至美国的丈夫送来死亡的消息）。艾莲娜与斯比罗斯相逢的这天刚好传来斯大林过世的消息，两人在短暂的重逢后，便各自因间谍罪和背叛共产党的罪名遭到逮捕，斯比罗斯被监禁在当地，艾莲娜则被流放到西伯利亚，艾莲娜当时便怀上身孕。

 

艾莲娜在西伯利亚遇到了雅各布，他是一个德国裔犹太人，在二战前夕逃离德国而躲过大屠杀，但同样因为背叛共党的罪名遭到流放。雅各布对艾莲娜非常照顾，终其一生都深爱着艾莲娜，只是艾莲娜的心早已经托付给斯比罗斯。1956年，艾莲娜将已经三岁大的儿子送上火车，让他独自穿越西伯利亚去投靠雅各布的妹妹。同一年，斯比罗斯因为交换犯人的安排离开莫斯科。

 



 

1974年这年，艾莲娜和雅各布终于离开苏联，他们与其他移民一同穿过边境来到奥地利。两台驶向不同目的的巴士在那里等候着，一台将要去到以色列，另一台则是要去其他西方国家。以色列是雅各布梦想的国度，但为了艾莲娜，他决定放弃回到以色列，陪她一同到美国去寻找斯比罗斯。于是两人在意大利的难民营中经历数月的等待，才终于等到了去美国的签证。

 

 

抵达美国纽约后，艾莲娜与雅各布一同住在旅馆里头，艾莲娜每天一大早便出门去寻找斯比罗斯，在这种时刻，雅各布总是假装尚在睡梦当中，但心里却一遍又一遍地呼唤着：不要走！艾莲娜的儿子也与雅各布的妹妹一同住在美国，但此刻他人在加拿大的多伦多，为的是躲避越战的征召。艾莲娜终于找到斯比罗斯，却发现他身边已经有其他女人。艾莲娜悲伤地从斯比罗斯眼前跑走，越过边境去加拿大与儿子团聚。

 

斯比罗斯后来追到加拿大，在儿子的带领下，来到艾莲娜工作的酒吧，两人在狂暴的争吵过后投向彼此的怀抱，并在此地正式结为夫妻，一家随后回到美国纽约定居。

 

1989年这年艾莲娜的儿子在德国柏林工作，就在这里，他遇到了自己心爱的女人，这女人在十多年前从东德逃到西德，而两人便相逢在柏林围墙倒塌的这一年。在寄给父亲与母亲的信件当中，儿子叙述了自己的爱情，还提到自己在梦境中牵着母亲的手，但回首间，这牵着的人竟然变成自己的女儿，一个名字也叫艾莲娜的小女孩。

 

2000年新年前夕，艾莲娜和斯比罗斯从纽约飞到德国柏林，不仅仅是为了短暂地与儿子一家团聚，更是为了就此归乡。艾莲娜和斯比罗斯待在旅馆里时，雅各布竟然来了。雅各布进到旅馆房间时，发现那个房间与1974年他与伊莲娜待在纽约时的旅馆房间非常相似，一切前尘往事不禁被勾起：雅各布呐喊着不要走，伊莲娜决然地离开去寻找斯比罗斯。

 

 

艾莲娜、斯比罗斯和雅各布这三位昔日好友都已经是白发苍苍的老人，他们一同去街上观光、还去酒吧喝酒。在地铁的楼道中，有人正演奏着乐曲，雅各布想起了他和艾莲娜1974年离开苏联边境的那时，两人在兴奋之余跳起了舞。雅各布当即拉起艾莲娜的手，伴着乐声回转起来。但艾莲娜的身体状况并不好，在稍微舞动后便体力不支坐倒一旁，过去和现在如此相似，但过去与现在却又不尽相同。

 

艾莲娜接到一通紧急电话，是她的孙女小艾莲娜出事的消息。小艾莲娜情绪一直不稳定，曾经离家独自在高速公路上的徘徊。此刻她正在一栋废弃公寓楼里，站在窗台边上，随时会往下跳。艾莲娜、斯比罗斯与他们的儿子一同赶到现场，最后是艾莲娜上到公寓楼里将孙女带出来，孙女当时紧紧抱着祖母，呼喊着她想死。在救下孙女后，艾莲娜的身体状况恶化，已经难以独自站立。

  

斯比罗斯将艾莲娜带回旅馆休息，儿子则是出门去找医生，就在车旁的路边上，儿子想起了自己与妻子相逢认识的景象，只是妻子与自己之间的感情日渐淡薄，这里不仅是妻子与自己相爱的地方，也是妻子转身离开自己的地方。

 

没多久雅各布也来到旅馆房间，为庆祝千禧之年，收音机里正播放着贝多芬的第九号交响乐。在这欢庆的乐声中，雅各布告别了斯比罗斯，也静静地告别了沉睡当中的艾莲娜。过去这些年来，雅各布造访了波兰、造访了各地的犹太集中营，他始终活在过去，然而却又找不到通往过去的道路。在离开两人后，雅各布登上莱茵河上的游船，他在船尾展开双手、如同插上自由的翅膀，缓缓坠入冰冷的河水当中。

 

 

艾莲娜在旅馆中苏醒后，精神有些许的恍惚。她看着餐桌，喃喃自语地安排着每个人的座位，当安排到雅各布时，她渐渐清醒，颓然坐下，将手垂挂在桌边上，几颗如同来自雅各布身上的河水般的水珠自她指尖滴落而下。此刻，收音机里的贝多芬第九号交响曲正播送到第四乐章，人声合唱的“欢乐颂”回荡而出。

 

2008年艾莲娜的儿子在罗马，待在制片厂中拍摄一部电影，这部电影讲述的是母亲艾莲娜的人生故事。在拍片的同时，他自己的生活也陷入困境，妻子与自己正在办离婚，而女儿小艾莲娜再次失踪。艾莲娜在多伦多第一次见到儿子时，开口叫唤了他的名字，但才喊出第一个字母A便哽咽了，因此无法得知她儿子究竟叫什么名字，就姑且以A称呼他吧。在女儿失踪后，A的妻子也赶到罗马，当A到妻子下榻的饭店找她时，发现那个饭店被一帮人入侵，还电脑、电视都被砸烂，地面上还被留下一个奇怪的图腾：一个展开双翅的天使伸手迎向第三只翅膀。

 

A告诉妻子，女儿有一段时间都没去学校，从她房间中找到母亲艾莲娜的照片，以及一封母亲在1956年寄给父亲的信，那是母亲在西伯利亚时寄给父亲最后的一封信，里头提到无尽的思念以及怀孕的消息（再次呼应，《悲伤草原》结束于主角收到丈夫生前寄来的最后一封信：梦见你弯下身，伸手触碰这片湿漉的草地。当你抬起手时，几颗露珠，竟如泪光般落下…。）

 

A曾经接到几通沉默的电话，他以为是女儿小艾莲娜打来的，但其实是她的一个同学打过来的，这位同学手上有小艾莲娜的背包，但她也不知道小艾莲娜的行踪。她告诉A说，有个男孩可能知道小艾莲娜在哪里，于是她带着A去找这个男孩，却目睹男孩与人打斗并被刺伤的场景。

 

在寻找女儿的同时，A拍片的工作还在进行当中，他的配乐音乐家为影片专门谱写了一首曲子“与河共舞”，设想用在伊莲娜与雅各布共舞的场景，但A听过音乐后，将曲子降了调，乐性当即转为婉转而悲伤，他决定将这曲子用在影片后面，伊莲娜伸出手、河水自手中滴落的场景上。

 

在制片厂的布景房间中，伊莲娜双眼紧闭、静静地躺在床上，小伊莲娜悲伤地趴在床边，A则在门口伤心难过，一旁是医生无奈的神情，伊莲娜过世了。斯比罗斯伫立在床尾，他伸出手来，呼喊伊莲娜起身，要她牵住自己的手。终于，伊莲娜起身了，但起身的是小伊莲娜，当她握住斯比罗斯的手时，几颗水珠从她手中滴落，一旁缓缓响起“与河共舞”。

 



 

■《时光之尘》的故事本身并不复杂，人物数量也不多，尽管当中有一些呼应首部曲《悲伤草原》、贯通象征的事物，但并不会妨碍观者对这部影片的理解。然而，《时光之尘》并非按照顺时序、单一故事线的方式来开展，而是同时以两条故事线、正叙与倒叙穿插并相互衍生的方式来开展，混淆事件发生的时间与背景。

 

在影片的一开始是2008年的现在，A到制片厂拍一部关于母亲艾琳娜的电影，接着故事线便分为两条，一条是A在2008年寻找失踪女儿，这是现实部分；一条是母亲艾琳娜在1953年从莫斯科被流放到西伯利亚，这是过去的历史、是A的回忆，也是他所拍的电影内容，在这个部分，影片以艾莲娜读着写给斯比罗斯的信作为旁白。复杂性在时间进入1974年和2000年时发生，两条线在这两个时间点相互融合和混杂，而叙事也以意识流的方式在纽约与柏林这两个地方互相渗透和穿越，这部分的故事情节既是A所拍摄的电影内容，也是故事中人物的回忆。

 

在2008年时，A的妻子到罗马的片场找他，两人发生争执后，A走出片场的房间，画面转变为2000年的柏林，进入A所拍摄的电影内容。在柏林，雅各布来到旅馆见伊莲娜和斯比罗斯，当他看到房间那些相似与1974年纽约旅馆的陈设后，他对伊莲娜喊出了不要走--这是雅各布在2000年的现实，是他在2000年时在心里的呐喊回放，但也是当时的他对1974年的回忆，是他在1974年所作出的真实举动。观众在荧幕中便看到一幕非常怪异的场景，斯比罗斯躺在旅馆房间的床上睡觉，业已白发苍苍、来造访两人的雅各布呐喊着不要走，而同样是垂垂老矣的伊莲娜却如被爱情冲昏头的女人般，夺门而出并喊着要去找斯比罗斯--2000年的人物上演着1974年的事件。

 

在伊莲娜夺门而出后，画面转变为1974年的纽约，伊莲娜找到斯比罗斯却又伤心离去，跨过边境与A团聚，在这当中，A自始至终都是以现在、也就是2008年时的面貌年纪出现。在伊莲娜与A重逢之后，画面再次转回2000年，雅各布、伊莲娜与斯比罗斯出游，当三个人一同进入酒吧时，斯比罗斯的回忆骤然出现，2000年的酒吧瞬间就转变成1974那年他去多伦多寻找伊莲娜的场景，然而此刻出现在1974年的斯比罗斯却是2000年时满头白发的外貌。他独自走进业已打样的酒吧，找到看起来比自己年轻许多、1974年的伊莲娜，两人发生争执、拥抱并最终圆满结婚。

 



 

类似的安排也发生在A寻找女儿的2008年。当他见到那个数次给自己打电话的女儿同学时，见到的是一个年约12、13岁的小女孩，但女儿在2008年已经将近二十岁。当这个女孩带着他去找那个可能知道自己女儿下落的男孩时，见到的是个二十岁左右的青年。这段发生在2008年的现实景况与发生在2000年、小艾莲娜离家出走、企图自杀的场景相互混合和穿越。而在电影的最后，艾莲娜躺在2008年罗马制片厂的床上撒手人世，只有12、13岁的小艾莲娜趴在床边哭泣，这画面既是2000年时发生在柏林的真实事情，也是2008年发生在罗马片厂的拍摄场景。

 

回忆与现实交织，过去与现在重叠，这种繁复的叙事手法，是让观者感到混淆的原因，却也是《时光之尘》这部电影想要表达的观点：过去从来不曾真正的结束，回忆总在某个时候翩然降临，将过去带进现在。而历史也在这当中不断重复自己，伴随着时间的灰烬覆盖一切。过去，既不曾结束、也永远不会结束。在《悲伤草原》里，影片记录了希腊移民在二十世纪上半所经历的苦难，而在《时光之尘》中，随着时代的推移，历史不再是让人痛不欲生，然而在看进里头的一切后才发现，种种过往深深嵌在记忆当中无法抹除，伴随着我们一路向前，但在蓦然回首时，过去竟与现在密密叠合。

 

除了叙事上的重叠与穿透外，《时光之尘》在影像画面上也有许多的意象重叠，例如对苏联场景的描绘，一再呈现拥挤杂沓的事物，以此传递集体意识凌驾于个人的意涵，其中1953年民众聚集在斯大林雕像前的广场上的景象，与1956年斯大林的雕像被大量堆在废弃的博物馆里的景象，构造出一种历史在重复中反转的讽刺感。斯比罗斯除了以老年面貌出现的时候外，在其他更早时间点出现时，都是以背影或模糊的侧影面对观众，这点与对A的安排类似，都暗示着斯比罗斯和A都是活在现在的人，其他人则是回忆中人。

 

 

艾琳娜与雅各布在1974年离开苏联时在边境上的舞蹈，与两人2000年在柏林地铁站的舞蹈重叠，表达的是历史本身在不同时空下的重复本质。艾琳娜流放西伯利亚时，犯人双手伸向天空索要天使的翅膀，与雅各布跳河时的姿态重叠，象征无论是对身体或心灵自由的渴望，都难以在世间真正实现的真谛。而艾琳娜在西伯利亚送走儿子时为挥别而伸出的手，与影片最后，小艾琳娜紧握祖父的手重叠，表达历史与过去虽然如灰烬般覆盖着人们、无从摆脱，但生命与记忆却也因此获得传承与延续。

  



 

除了影像画面外，电影的配乐也呼应着同样的信念，影片中每个相应的时代背景里，都配上了与时间和地点向呼应的古典乐曲。但由卡兰德萝（Eleni Karaindrou）所专门谱写的“与河共舞”则承继整部影片的开头与结尾，宣誓着过去不曾结束，在浮沉翻飞、滚滚跌落后，终将与现在衔接，一同延续到未来。

 

■安哲罗普洛斯以后现代主义的手法演绎《时光之尘》，以全然不同于《悲伤草原》的视角来诠释历史，是一种突破与进步。虽然《时光之尘》因为过高的复杂度而没能获得大部分人的认同，但相较于不断重复自己的创作家来说，安哲罗普洛斯的精神和勇气让人感动。目前来说，后现代主义的创作手法，无论是在文学上还是电影上，都被排于主流之外，被评论家视为一种对结构与手法的过度追求和卖弄，是忽略艺术创作的精神本质、追求表现形式的偏门路线。但我却认为，求新求变本身是艺术创作的至高指导，大众的理解尽管需要时间的推动，但那些对创新的努力，应该始终抱持开放与支持的态度。

 

当我们推开窗，望向过去的世界时，正有人在未来望着我们此刻的世界。在过去的世界里，我们看到许多熟悉且传递至今的事物。在此刻的世界里，未来的人同样会从我们身上看到许多熟悉且传递下去的事物。事实上，这不仅是历史的本质，也是电影的本质，记录过往、传递记忆。而这些时光的灰烬将不断掉落到我们身上，终至一切都被掩埋覆盖。

安哲罗普洛斯，继续着“追寻”的主题，还是无比苍茫的长镜头，轨道、大雪、浓雾、等待、希望。两小时的片长相比安氏以往的作品显得更为简约，而其中大段的配乐也增加了影片的节奏感，某种程度上安氏也在进行着转变。
“the third wing”作为第二部的主旨，第一次出现在屏幕里是在一间狼藉的屋子里，遍地都是被损毁的电视机，满地的碎玻璃，镜头一点点的往外拉，红色地毯上是一个天使正用手尝试着抓住身边的第三只翅膀，天使大喊：“希望之翼”。这一主旨很多次的出现在不同的片段里，艾蕾妮送别儿子时用手触碰着车窗，雅各布自裁时的那双手，艾蕾妮昏倒在桌边的那双手，斯拜罗斯在片尾搀住小艾蕾妮的手（其他的记不清了）。艾蕾妮会说：“最近我每天早晨醒来时，水从我的掌心滴落，有那条河的味道”。
两条故事主线，第一是倒叙艾蕾妮多舛的一生，涉及了革命，流浪，爱情。爱情是一个核心，围绕着展开的是雅各布对艾蕾妮的追逐，艾蕾妮对斯拜罗斯的追逐，但不止是爱，就如斯拜罗斯这一人物的表现手法，在倒叙中斯拜罗斯始终是以一个背影对着镜头的（除了片头火车车窗上的倒影），我最喜欢的一个片段里，有轨电车的车厢里镜头从他的背影慢慢摇往窗外广场上一整个人群的背影，而这一整群人即将面对的是斯大林去世的消息，面对着一个信仰的破灭。斯拜罗斯要面对的是什么，直到89年的那晚在酒吧里弹奏完婚礼进行曲之后，他说“斯拜罗斯，你愿意娶艾蕾妮为妻吗，是的我愿意，艾蕾妮，你愿意嫁给斯拜罗斯吗？”，第一次，他面向镜头，而那一刻，镜头里出现的已是一个白发的老者，一段延宕已久的爱，自己延宕了的一生。雅各布，更为悲剧的一个人物，追逐着一段不可能的爱，放弃了以色列来到纽约，最终还是跳向了水中。导演用时空交错的手法表现公寓里那段的离别，年迈的雅各布依靠着门楣咆哮着“不要走”，年迈的艾蕾妮只是吻了他一下却义无反顾地选择离开，这发生在二十多年前，而对于雅各布，每一刻都不曾忘却。两段爱情都超越了爱情本身，触及到的是人生，也是主题里的“希望之翼”。第二条主线是现实里的小艾蕾妮的流浪，对于绝望中的救赎。情节处理上也相对简约，最后是老艾蕾妮拉住了小艾蕾妮的手，一边在重复着“我想死、我想死”，一边只是紧紧地抱着她。又是一个时空交错的手法，两个人的人生轨迹，实则是紧密重合着的，经历过政治迫害的老艾蕾妮势必有绝望的时刻，小艾蕾妮也注定有一场坎坷的路途，省去很多胶片，却又让观众意犹未尽。
对于情感的控制也依旧完美，从没有煽情的画面，只是用最朴素的镜头来展示人生，唯一一次带有渲染气氛的是艾蕾妮母子相会的那一段，浓雾里，一个缓慢的旋转镜头，道尽一切。
希望之翼，我们总是伸出手，努力地去触及它，片尾斯拜罗斯牵着小艾蕾妮的手向前奔跑，背景依旧是苍白的浓雾，却多少透出了温暖。Nothing ended, Nothing ever ends. 连带着，也带出了下一部的主题：eternal return。安哲罗普洛斯，我们还能看你多少部电影。

文/故城

没有人能够抵挡来自时间的消磨。从青春到衰老的漫长岁月里，你的高傲与无动于衷，终会变得一文不值。相较于生命的漫长，青春变成昙花一现，而相较于历史的漫长，生命变成一缕尘埃。《时间之尘》中说，“时间灰烬，降落尘世，不论大小，湮灭一切。”

我再次被安哲罗普洛斯的诗意击中，他让世界从一个窗口出现，拨转神秘的指针，生命在两个小时内落尽繁花，电影之于我们，就像我们之于历史，短暂却也永恒。

一
漆黑的电车里，我听到肌肤的抚蹭，是隔绝寒冷的火焰，喘息中吐纳着彼此的气味，那是两个生命的交合。这种交合，在此后的五十年里，成为他们彼此秘而不宣的精神契约。在生命最为绝望的岁月，在寒冷的西伯利亚草原和冰冷的安大略酒吧，这契约就像是两个人的圣经，被铭刻、被信仰、被寄望。

二十年后，依琳妮离开了相伴多年的雅各布回到美国，舒缓的钢琴声召唤她来到他的窗前，明窗几净，女人目睹了他的优雅、富足和高贵，潸然离去。十五年后，斯拜罗斯辗转数地，寻寻觅觅，终在空荡寂静的寒夜邂逅这场原本缥缈无期的重逢，自此两人相依相伴。

我们也许要感叹，造化弄人，命运总以百转千回示人，三十五年的孤独漂泊，只换来十年的相知相守。但正是这漫长的守候，才让世人为之唏嘘，才让重逢弥足珍贵。

我一直以为，人生的聚散，并不是上帝蓄意的精巧安排，而是他的即兴创作。成全了一方，必然会惩罚另一方。雅各布是善良的，却在与依琳妮离别后，承受岁月长达三十年的折磨。三十年后，他专程拜访已回到柏林的她，却只言途经此地顺道造访；他甚至只能在街道旁挽着她的手，延续那未曾跳完的舞。而后，在大雨滂沱之际，坠入生生不息的河流。

是什么让雅各布可以忍受二十年西伯利亚的寒苦？是什么让雅各布可以忍受三十年他乡的漂泊？却在目睹爱人的衣香鬓影后，撒手人寰？

人类的骨子里有种东西，叫虚妄，它有一张狡黠的面孔，不断在词典里更换着替身，目标、梦想或是希望。我不得不承认虚妄提供了雅各布赖以生存的精神支柱，它抵消了贫苦与流浪的痛楚与虚无，当雅各布在地下通道伴随流浪艺人的音乐独自起舞时，他的绝望是痛彻心扉的，他像是马戏团的小丑，鼻头红亮，被油彩夸大的嘴，还有阴影浓重的眼睛下那两行永远悬挂的泪痕。

这种绝望我在小依琳妮身上也看到了。她矗在高耸的旧楼里，摇摇欲坠。摄像机沿楼层的墙壁缓缓上移，铁锈红的砖铺满整个镜头，而后抵达女孩的身体。安哲从不会用一种直截了当的方式描绘世界，在获取孩子视野前，这长长的红砖墙，多么像诗的韵脚，组合出一种逆流而上的悲壮气势，它让顺流直下变得如此迫不及待，依琳妮的死亡就在眼前。

一个孩童，生命的大门刚刚打开，不正是春意盎然之际？哪来的绝望？

西伯利亚荒原，有人在警戒网后向天空播撒着传单，口中高呼，“天使在呼唤，希望之翼”。那是天使的第三展翅膀，是被折断的希望。

小依琳妮的希望并不奢侈，她仅仅是需要一个完整的家庭，但上帝的即兴表演里永远没有慈悲可言，为的只是不让人们忘记它的存在。我时常感叹，希望是要被期许的，还是陡然应验的，因为存在那个擅长表演和玩弄一切的上帝，期许变成一种乞怜、一种侥幸，越是拿希望去赌博希望，便越像是一种孤注一掷的自杀。

伏尔泰曾说，“野蛮人完全不懂自杀是因为厌恶生活，这是有思想的人的一种文雅。”

二
安哲的电影从来不会只讲人生悲喜，不涉历史。它会绑架你，让你眼睁睁看着生命的宫殿在影像中变成废墟，然后对我们丧失的人文做某种痛定思痛的反思。余秋雨说，废墟昭示着沧桑，让人偷窥到历史步伐的蹒跚。

我一直以为挑衅是诗里最有力量的部分，也没有什么比把神圣与破碎联系起来更挑衅。影片中我又看到那一座座被遗弃的、破碎的雕像。斯大林曾像古希腊的众神，被敬仰被供奉，让动荡不居的灵魂有所皈依。但在破旧的文化宫里，密密麻麻摆放的，是即将被销毁的雕像。这个曾象征权力的雕像已成“残垣断壁”，此处权势与历史的隐喻不也是上帝的即兴表演么？

边境的隐喻依然是安哲毫不留情的挑衅。我们看到边境旁不住上演的离别和重逢：依琳妮与雅各布像是相濡以沫的夫妻，却在边境旁分离，一别就是近三十年；依琳妮与儿子本是相依为命的母子，却在边境旁重逢，一别已是近四十年。边境，是政治权力界限的分隔符，是政治与历史分毫不差的齿轮咬合。它让个体要么选择被禁锢，要么选择逃离。

依琳妮因为自己的政治情结来到苏联，政治身份让她与情人的私会变成“政治私通”，斯拜罗斯被判为间谍，而自己则被流放至遥远的西伯利亚。共产主义初期所构造的乌托邦曾让这个美国人着迷，来到苏联后，她发现理想与现实存在巨大差距，但此时已无法摆脱自己的政治立场，人物的悲剧自此开始，流亡、离别和重逢看似是命运的安排，其实隐藏了一种时代的变迁，一种政治权力的更替。

安哲为什么将依琳妮与斯拜罗斯的重逢安排在柏林墙倒塌的日子，却将两人重逢的地点放置于美加交界的一处冷清的小酒吧里？他似乎要划清个体命运与政治事件的联系，却无形中言中了两者之间若有若无的暧昧关系【1】。记得《雾中风景》中面对那只从大海中打捞出来的巨石手臂，主人公吟诵着里尔克的《杜伊诺哀歌》：“如果我呼喊，各级天使中有谁/听得见我？”权力的表面是各种伪善其辞的表演，背后则是个体孤独无助的处境。我不禁要问，在政治面前，个体的软弱是否是一种宿命？

奥苏边境，栏杆缓缓落下，黑压压的人群里有幸灾乐祸的逃离，有翘首企盼的憧憬，还有依依不舍的乡愁。老人停下脚步，坐在行李箱上垂手痛哭，“这是我的故乡，我的祖先都长眠于此，我不能背叛他们而去。”孙女回过头来，拉着爷爷的手，唱着幼时爷爷哄自己入睡的安魂曲，“睡吧，我的爱。屋里的灯已经熄灭，花园的鸟儿也已入睡，湖里的鱼儿也安眠……”

三
我相信有个地方，没有什么前与后，因与果。在那里，时空不再被理性所劫持，逻辑这个生硬的标记和自缚的累赘一去不返，有的只是迷雾、镜像以及记忆的闪回。

迷雾，它让视觉的质感隐退，幻觉便有机可乘。《时间之尘》中，有关记忆闪回的部分，大都弥漫着一股虚构的迷雾。那些雾，在影像与我之间制造了一种虚构的间隔，它迫使我摆脱对视觉图像的依赖，而渴望调动视觉之外的感官和本能来揣度物象和情绪。

安哲从没让青年时期斯拜罗斯的面孔正对镜头，不论雪地里的追随、电车上的交谈或是内室里的弹琴，他总以背影示人。只有一次，在柏林开往莫斯科的火车上，他的模样映在车窗上，我看到了那坚毅的眼神和棱角分明的面部轮廓，但仅此而已。这就像我们努力回想幼年时期的自己，总是模糊的、缺乏质感的，镜像之于世界就像记忆之于我们一样，总有种隔世的恍惚。有人说，影像太过直接，再美的东西一旦水落石出便索然无味。安哲的镜像冲淡了影像本身的直白，延伸了视觉呈现的暧昧意味。于是，镜像带着某种蛊惑，某种掩护，我们只能凭模糊的明暗线条变化，来揣测人物的情感走向，神秘而妖娆。

记得看《尤利西斯的凝视》时，我就曾对安哲将记忆的闪回与现实的场景完美缝合于一个长镜头而大为吃惊。时间与空间的流转变换如此从容和缜密，丝毫寻不出任何破绽。《时间之尘》中，边境旁镜头从俯视调为平视，酒吧里镜头缓缓的推进，伴随背景音乐的淡出淡入，安哲在单个镜头内部完成了从现实时空对非现实时空的突围。

莱辛在《论拉奥孔》中说，“现在包孕着未来，也担负着过去。”我想，错位的、可逆转的时空，正体现了安哲作为一位诗人对时间本质的探索与追寻。

人们都说记忆是我们体悟时间的唯一途径，倘若记忆与现实错位了，那时间岂不失去了被感知的可能，这种逆转到底为何？

在过去、现在、未来这三个时间的维度中，我们常常以现在为中心，过去是逝去的现在，未来是未到来的现在，于是，普遍的现在性成为衡量一切的准绳。生活变成凝滞于当下的重复，人浑然不觉，沉沦其中。沉溺于现在，不正是对时间一劳永逸的背弃吗？

时间的灰烬，恐怕是我永远说不清道不明的东西。我曾幻想自己站在原地永远不动，却无法阻止地球这个巨大车轮的旋转，它携带着我，像车轮上粘着的一粒灰尘，呼啸而过，留下一条长长的印迹。

……窗外留有一颗新近被砍伐的树桩，我看到树木的写意画——年轮，它囊括了四季的风霜雪雨、虫嘶鸟鸣，仿若荡漾开去的涟漪，扩散，旋转，形成一组美妙的同心圆。那，也许也是一种时间的灰烬吧。

9月上 《看电影》

【1】1956年赫鲁晓夫上台，1974年勃列日涅夫上台，1989年叶利钦上台，《时间之尘》中人物聚散的时间表与这些重要历史事件的时间表有着惊人的拟合，政治寓意众多，此处不宜展开。